در دوران بی‌ارزش شدن سینمای ایران توسط بخش تجاری، «نهاد فیلم‌های مستقل و تجربه‌گرا»، باید به یک «جنبشِ ملیِ هنری» تبدیل شود. جنبشی که باید آن قدر ادامه یابد تا سینماگرانش، سینمای ویران‌شده و بی‌خاصیت فعلی را با فرمی دیگر و محتوایی دیگر، از نو بسازند و سینمای ایران را نه به عنوان «زائده‌ای» بر سینمای جهان، که به عنوان «پیشنهادی» به سینمای جهان معرفی کنند. و نه تنها پیشنهادی به سینمای جهان، که پیشنهادی برای جایگزینی یک جهان تازه، به جای جهان فعلی، از طریقِ نقدِ جهانِ فعلی.
– نکته اول
«سینمای مستقل» و «تجربه‌گرا» نباید از کسی یا از جایی فرمان بَرَد و به «تجلیل» یا «تحقیر» کسی یا چیزی بپردازند. هر چند که مجبور است در کادر قوانین موجود عمل کند و از اسپانسرینگ تجاری یا کمک‌های مالی دولتی، حکومتی برخوردار باشد. این قوانین و این کمک‌ها تا زمانی که تسهیل‌کنندۀ تولید اثر باشند، نه تنها به «استقلال» فیلم‌های «تجربه‌گرا» لطمه نمی‌زنند که تسهیل‌کننده ساخت آنها نیز هستند. ایراد زمانی‌ست که اجرای قوانین و دریافت کمک‌ها تبدیل به سفارش در «محتوا» شود، به طوری که خلاقیت فیلم‌ساز تبدیل به تجلیل این و آن، تبلیغ این فکر و آن فکر و تحقیر این و آن شود. کمک‌های مالی، اسپانسرینگ تجاری و رعایت قانون، «حق ملی» و پشتوانه حق ملی‌ست، نه جایگزین «حق ملی». چنانچه این موارد، به جای پشتوانه بودن، جایگزین «حق ملی» شوند، در این صورت است که «استقلال هنری» و «مستقل بودن» هم بی‌معنا خواهد شد.
– نکته دوم
سینمای مدرن امروز دیگر سینمای کلاسیک هالیوودی (تجاری قصه‌گوی عامه‌پسند) نیست. همان سینمای پفک‌نمکی و در حد آدامس جویدن، که فقط زنگ تفریح کسانی‌ست (که به قول سینماگران تجاری)، از سر کار برگشته‌اند و می‌خواهند کمی تفریح کنند. منظور البته این نیست که این افراد، نیاز به سینما ندارند و یا اینکه تولید سینمای قصه‌گوی تجاری عامه‌پسند، نیاز بازار نیست و نباید ساخته شود. بلکه منظور این است که چنین سینمایی، نباید تنها سینمای موجود و از آن بدتر، سینمای سلطه‌گر کشور باشد.
فاجعه زمانی آغاز می‌شود که سینمای به اصطلاح بدنه (که اصطلاح غلطی هم هست)، بخواهد بر تمام فضای سینما مسّلط شود و با تولید انواع «شبه‌فیلم»ها، گناه شکست خودش را به گردن «سینمای مستقل» (یا سینمای جشنواره‌ای، که آن را به غلط «سینمای هنری» می‌نامند) بیاندازد. بگذریم از این که دست‌اندرکاران سینمای عامه‌پسند قصه‌گو در تمام ایام سال در جشنواره‌های گوناگون خارجی ولو هستند ولی در داخل، سینمای «مستقل تجربه‌گرا» را عامل شکست سینمای فاجعه‌بار قصه‌گو معرفی می‌کنند.
سینما اگر بخواهد از بحران فعلی‌اش رهایی یابد، باید حضور جوانانی را تجربه کند که سینما را نه از منظر «نگاه‌های تمام‌شده»، که از منظر «نگاه‌های آغازشده»، بینند و از اشتباهات نسل‌های پیشین و فعلی درس بگیرند و دو عنصر «تفکر» و «تجربه‌گرایی» را در فیلم‌هایشان به عنوان اساس «استقلال هنری» بپذیرند و بدانند که مخاطب واقعی، نه در «گیشه‌ها» که در «اندیشه‌ها» است. هیچ فیلم ماندگاری برای ماندنش به مخاطبش باج نداده و از راه باج دادن، ماندگار نشده است. حتا اگر آن مخاطب با پول خودش بخواهد فیلمی را تماشا کند. آن مخاطب آن قدر باید از دانش و قدرت انتخاب برخوردار باشد تا بتواند بفهمد که پولش و وقتش را برای دیدن چه فیلمی هزینه می‌کند. اگر مخاطب برای خرید یک خانه یا ماشین، اصل سند و سایر اسناد را طلب می‌کند و گاه با وکلیش مشورت می‌کند، بعد اقدام به پرداخت پول به فروشنده می‌کند، چرا نباید یاد بگیرد در تماشا کردن فیلم هم همان عمل را انجام دهد؟ تهی‌ماندن سالن نمایش فیلم‌های عامه‌پسند تجاری، فقط به خاطر توطئه دیگران یا ساخته شدن فیلم‌های «هنری، تجربی و جشنواره‌ای» نبوده و نیست، بلکه علت اصلی، جلو افتادن فهم تماشاگران از سازندگان فیلم‌هاست از یک سو، و سخیف و بدتر از فیلمفارسی شدنِ این فیلم‌های رایج است، از دیگرسو.
سینمای فعلیِ تجاریِ ایران حتا از فیلمفارسی زمان قبل هم عقب‌تر رفته، نه به خاطر وجود کاباره یا رقص یا چاقوکشی‌های بیشتر در فیلم‌ها، بلکه به خاطر فقدان ریتم در روایت، ریتم در درون قاب‌ها و ریتم بین‌‌قاب‌هاست که می‌توان ادعا کرد بسیاری از فیلم‌های موسوم به فیلمفارسی، در این موارد، از سینمای فعلی تجاری ایران جلوتر و پیشرفته‌ترند.
نکته سوم –
یک مفهوم غلط در فهم سینمای مستقل.
سینمای موسوم به «سینمای هنر و تجربه»، مفهوم غلطی‌ست که چند سالی در ایران مَد شده و رواج یافته است بی‌ان‌که کسی نسبت به بی‌اعتبار بودن این مفهوم توجه کرده و آگاهی داشته باشد. (بگذریم از اینکه در بسیاری موارد همین نهاد سینمایی، باعث نابودشدن و نادیده‌شدنِ بسیاری از فیلم‌های به راستی هنری و تجربی شده است. به‌طوری‌که گویی این نهاد، ایجاد شده که سینمای تجربی دیده نشود، نه اینکه دیده شود).
سینمای موسوم به «هنر و تجربه» سینمایی‌ست که در سطح جهانی تمام شده و خاتمه یافته است. درست مثل سینمای تجاری عامه‌پسند قصه‌گو که تمام شده و اینک به سینمای کودکان یا سینمای بازی‌های کامپیوتری تبدیل شده و لابد تا یک دهۀ دیگر هم به سینمای مهدکودک‌ها و شیرخوارگاه‌ها تبدیل می‌شود !.
، experience «سینمای تجربی» (یا هنر و تجربه)
سینمایی‌ست که از ۱۹۱۵ از فرانسه آغاز شد و در ۱۹۳۰ هم در اروپا پایان یافت. «سینمای تجربی» نوعی ساختار زیباشناختی به جهان تصویر ارائه کرد که در آن ایام بسیار درخشان و مفید بود و توانست سینماگرانی چون گدار، تروفو، فلینی، پازولینی، روسلینی، پولانسکی، فورد، هاکز، هیچکاک و بیلی وایلدر را تولید کنند..
اما آن سینمای تجربی، با آن تاثیر عمیقش بر سینمای جهان، اینک دیگر به یک کلیشه تبدیل شده که فقط در برخی از نقاط جهان (از جمله در ایران) هنوز یک حرکت نو و آوانگارد محسوب می‌شود.
سینمایی که امروز اما جای سینمای «هنری، تجربی» را گرفته، سینمای مستقلی ) است.experimentalبه نام «سینمای تجربه‌گرا» (
مستقل بودن این نوع سینما به این معنی‌ست که دیگر از کلیشه‌های «سینمای تجربی» (هنر و تجربه)، تبعیت نمی‌کند، زیرا «سینمای تجربه‌گرا»، هم از ساختار سینمای فسیل‌شده قصه‌گوی عامه‌پسند گیشه‌گرا، و هم از ساختار سینمای به ظاهر نو و تجربی (هنر و تجربه) فراتر رفته و آن را با تجربه‌های کاملأ نوینی، فراتر از کلیشه‌ها، از نو خلق کرده و می‌آفریند و در فرم و محتوا مستقل از آنها عمل می‌کند. به عبارت دیگر سینمای مستقل تجربی، خودش تبدیل به یک کلیشه نمی‌شود زیرا استقلالش را از دست می‌دهد.
جهان امروز، جهان کلیشه‌ها نیست، جهان تشابهات هم نیست. جهان امروز، جهان خروج از کلیشه‌ها و جهان تفاوت‌هاست. سینمای هنر و تجربه، برخلاف روزهای آغازینش، به «تجربه در کلیشه‌ها» تبدیل شده است، درحالی‌که «سینمای مستقل تجربه‌گرا» سینمای «تجربه بر کلیشه‌ها»ست.
سینمای هنر و تجربه، تجربه‌ای‌ست براساس تشابهاتِ «سینمای تجربی» (به کار گرفتنِ فرم‌های مشابه برای تجربۀ محتواهای غیرمشابه)، درحالی‌که «سینمای مستقل تجربه‌گرا» بر اساس تفاوت‌ها، هر بار در هر فیلم، فرم و محتوای متفاوتی را تجربه می‌کند، فرم و محتوایی که هرگز در یک کلیشه و در یک ساختار معین جای نمی‌گیرد. به عبارت دیگر، «سینمای مستقلِ تجربه‌گرا» با هر فیلم، یک «تجربه ساخت‌شکنانۀ فرمال» و یک «تجربۀ روایت‌گرانه در محتوا» را تجربه می‌کند. بنابراین در «سینمای مستقل تجربه‌گرا»، نه کلیشه‌ها و ساختارها، که فقط «خودِ تجربه‌گرایی»ست که تکرار می‌شود، بی‌آن‌که این تکرار، به ساختارها یا کلیشه‌های مشابه تبدیل شود. «سینمای مستقل تجربه‌گرا» به همین دلیل، همواره نو و تازه می‌ماند زیرا مرگِ او در کلیشه‌ای شدنش، و حیاتش، در نو و غیرکلیشه‌ای شدنش نهفته است.
راه نوینِ سینمای ویران‌شدۀ ایران، نه برگزاریِ انبوهِ جشنواره‌های بی‌ثمر سینمایی، که تربیتِ ذهن‌هایِ نوین برای «از نو دیدنِ جهان» است، برای ایجادِ «شجاعت در نگاه کردن» به جهان، و برای «تجربه‌گراییِ مستقلِ غیرکلیشه‌ای» در جهان تصاویر سینمایی.
– نکته چهارم
«نقد» به مثابۀ یک تجربه «مستقل»
بزرگ‌ترین و اصلی‌ترین تفاوت «سینمای مستقل تجربه‌گرا» با سایر مدل‌های سینما در این نکته مهم و اساسی‌ست که می‌تواند «خود» را در برابر «دیگری» به نقد بگذارد.
سخت‌ترین تجربۀ بشری از دیرباز تا کنون انجام همین «تجربه انتقادی» بوده است. علتِ رکود و درجازدگیِ دو مدلِ سینمای کلیشه‌ای (قصه‌گوی عامه‌پسند و هنر و تجربه)، همین بوده است. ماندن در «کلیشه‌های نقدناپذیر» و دچار شدن به «کپک‌زدگی هنری و تاریخی».
بنابراین یک خطر برای فیلم‌سازان غیرمستقل، فقط وابسته شدن به سرمایه یا مجوز این و آن نیست، بلکه خطر اصلی سینمای غیرمستقل در «نقدناپذیری» و در کپک‌زدگی تاریخی‌ست. نتایج چنین سینمایی هم چیزی نیست جز: معتاد شدن به دریافت جایزه، میل مفرط به تشویق شدن، نیاز به زود کشف‌شدن و زیاد دیده‌شدن، و نهایتأ نفرت‌ورزیدن به مخالف و منتقدی که ممکن است در برابر تجربه‌های سینمایی آنها قرار گرفته و پنبۀ کارشان را بزند.
در حالی که در «سینمای مستقلِ تجربه‌گرا» (کوتاه، داستانی، مستند، و بلند)، گوهر «استقلال» و «تجربه‌گرایی»، در «نقد دیدگاه» است نه در «تثبیت دیدگاه».
اگر فیلم‌سازِ «مستقل» و «تجربه‌گرا» حق دارد و بلکه موظف است که از کلیشه‌های تجربی و از کلیشه‌های عامه‌پسند قصه‌گو (کلیشه‌های وابسته) فراتر رود، چرا مخاطب اثر و منتقد اثر حق نداشته باشد از تجربۀ فیلم‌ساز عبور کند و در «نقدِ یک اثر تجربی» به «استقلال» برسد؟.
اولین پیروزیِ سینماگرِ «سینمایِ مستقل»، تربیتِ مخاطبی‌ست که او هم در دیدگاهای زیباشناسانه و حتا انتقادی خود به «استقلال» می‌رسد. چرا که «سینمای مستقلِ تجربه‌گرا» خودش خالقِ نقدِ جهان، نقدِ پیشینیان و نقدِ کلیشه‌هاست. اگر سینماگر سینمای «مستقل و تجربه‌گرا» نقدناپذیر بماند، خودش هم به یک کلیشه تبدیل می‌شود. مثل کلیشۀ «سینمای هنر و تجربه»، مثل کلیشۀ سینمای «عامه‌پسند قصه‌گو».
فیلم‌سازان «مستقلِ تجربه‌گرا»، قبل از شروع ساختِ فیلم، باید بتوانند تجربه‌گرایی و استقلال را در ذهنیاتِ خود، در روانیاتِ خود و در منافع سینمایی خود، تجربه کنند و بعد شروع به ساخت فیلم «مستقل و تجربه‌گرا» کنند. در غیر این صورت، اگر بخواهند در درونیاتِ خود نقدناپذیر بمانند، ولی در بیرون از خود و برای بیرون از خود، تجربه‌گرایی و استقلال را تبلیغ کنند، باید بدانند که بینانگذار «شبه‌فیلم»هایی شده‌اند که فقط ادای مستقل‌بودن و ادای تجربه‌گرایی را در می‌آورد.
فیلم‌سازان بزرگ، قبل از هر چیز، انسان‌های بزرگ بودند. و انسان بزرگ بودن، «تجربه بزرگی»ست که فقط با ساختن چند فیلم تجربی به دست نمی‌آید.
«تجربۀ نقد»، نه فقط وظیفه منتقد، که اساس کار فیلم‌ساز «مستقل» هم هست، زیرا «تجربۀ نقد» هم برای رسیدن به یک فرم زیبا و هم برای خلق یک دیدگاه نوین درباره جهان، ضروری‌ست.
از «نقدِ خود» به «خودِ نقد» و از «خودِ نقد» به «نقدِ جهان» می‌توان رسید. خارج از این فرآیند، هر تجربه‌ای از جهان، «تجربۀ مستقل» محسوب نمی‌شود.
آیا فیلم‌سازان تجربه‌گرای سینمای ایران، می‌توانند با تجربۀ «نقدِ خود»، ابتدا «خودِ نقد» و سپس «نقدِ جهان» را تجربه کنند تا از این راه به استقلال در نگاه واز آنجا به استقلال در فیلم‌سازی برسند؟ بی‌آن‌که اسیر کلیشه‌های سینمای ازمُد‌افتاد و کلیشه‌ای «هنر و تجربه» و سینمای راکد و فاقدِ ارزش نقادی «عامه‌پسند قصه‌گو» بشوند؟
