پایگاه خبری تحلیلی نگاتیو: علی خسروجردی .صداقت فاکتوری اساسی برای به تصویرکشیدن موضوعهای اجتماعی است اما به نظر و ادعای برخی از منتقدان سینمای ایران، بیشتر فیلمسازان ایرانی واقعیت را به تصویر نمیکشند. منتقدان معتقدند که فیلمسازان تنها تصاویری را نشان میدهند که به نفع آنها و طبقهی خودشان باشد. همچنین در سینمای ایران برخورد سیاسی غالب است و برچسبهایی به این فیلمها زده میشود.
محال ممکن بود در دولت روحانی مجوز ساخت به بعضی فیلمها بدهند
اوایل این دهه فیلمی به نام «من مادر هستم» به کارگردانی فریدون جیرانی داشتیم. فیلم حواشی زیادی داشت. لشگرکشی در خیابانها کردند که چرا این فیلم نمایشداده شده است. این فیلم در دولت دوم احمدینژاد بود و از آن فیلمهایی است که در دولت روحانی محال ممکن بود به فیلم مجوز ساخت بدهند. بحث سیاسی نیست، موضوع معاونت سینمایی است. این فیلم هم دربارهی بیمسوولیتی فردی آدمها در حوزهی زندگی شخصی خودشان است.اتفاق فیلم خیلی تراژیک بود و تصمیمی که شخصیت داستان در مواجهه با این اتفاق میگیرد به نحوی در ارتباط با حرف ما است. در این فیلم فرزند قربانی میشود درحالی که مسوولیت اصلی متوجه نسل قبلی است که باید در قبال تربیت کودک خودش مسوولیت میداشت و همچنین مسوولیتی که فرد در حواس جمعی در روابط فردی خوش باید داشته باشد، این از بین برود اتفاق تراژیکی میافتد. کودک گذشته که حالا جوان فعلی است مجبور به آدمکشی میشود و اعدام میشود. این فیلم از معدود فیلمهای اجتماعی ایران است که واقعیت موضوع را نشان میدهد. فریدون جیرانی با شناختی که از طبقهی تجدد خواه دارد که قائل به هیچ نگاه مذهبی نیست، این موضوع را باز میکند.
به قول هیچکاک سینما سریع لو میرود، یعنی اگر به چیزی فکرکنند این موضوع روی پرده لو میرود. فیلمسازان ایرانی در منتهی علیه ناصادق بودن با خودشان قرار دارند و تا جایی که میتوانند هیچ چیز شخصی از خودشان در فیلمها نمیگذارند و فقط دروغ میگویند. عموم آنها دروغ میگویند.
صادق بودن در جامعهای که قائل به یک سری از شعارهای اخلاقی است نه واقعیت اجتماعی، سویههای غیرخوشنام به وجود میآورد. مثلا وقتی میگویند «ادب مرد به ز دولت اوست» همه بهبه میکنند و تنها کسی که این موضوع را رعایت میکند همان خواجه حافظ است، منظورم این نیست که این جمله مال خواجه حافظ است یعنی مساله برای کسی مهم نیست.
سعید روستایی در «ابد و یک روز» و متری شیشونیم دربارهی موضوعی صحبت میکند که خودش تا حدودی از آن شناخت دارد اما از شما سوال میپرسم که متری شیشونیم دربارهی چه موضوعی است؟ متری شیشونیم ساخته شده است تا ما با یک بزهکار همدردی کنیم؟ این اشکالی ندارد، اما شکلی که روستایی از بزهکار نشان میدهد؛ اول اینکه مسیری که ما به پردازش برسیم مسیری نادرست است و هم اینکه شخصیت فاقد حساسیتهای انسان جدی است. یک بزهکار تیپیکال که فکر میکرده با بزهکاری باید خانوادهاش را به کانادا بفرستد، این معرفت خاصی ندارد.
فیلم روستایی با فیلم «یک پیامبر» ساخته «ژاک اودیار»، شباهتهایی دارد. این فیلم دربارهی چند خلافکار در زندان است، «طاهر رحیم» در آنجا تحت مراقبت پیرمردی قرار میگیرد و کمکم به این پیرمرد اردت پیدا میکند و پیرمرد مراد او میشود و طاهررحیم در این زندان آگاهی به دست میآورد. درست است که این انسانها خلافکار هستند، اما دارای فهم و خردی هستند. در متری شیشونیم چنین چیزی وجود ندارد.
منظور از ناصادق بودن این است که حال شخصی، احوالات و چیزی که به آن فکر میکنند را در فیلمها بازتاب نمیدهند. «شوکران» بهروز افخمی مال روزگاری است که او وسوسههایی مثل «محمود بصیرت» داشته است، کمااینکه اتفاق بعدی زندگی او ثابت کرد که چنین چیزی بوده است، به هر حال او چیز شخصی خودش را بازتاب میدهد.
دو فیلم «قارچ سمی» و «مزرعه پدری» مرحوم ملاقلیپور خیلی از خود شخصی او در فیلمها است. علی ملاقلیپور پسر او میگوید قارچسمی فیلم بدی است و بابا نباید این فیلم را میساخت، زن و مرد در فیلم دعوا میکنند و این دعوا، دعوای خانوادهی رسول است. میخواهم بگویم که فیلمسازان ایرانی از نمایش واقعی خودشان فرار میکنند. خیلی از آنها از خود شخصیتی ندارند، در حاشیه بوده و حالا فیلمی ساختهاند. معدود آدمهایی که شخصیتی دارند در گذر سالها خودشان را پنهان و پنهانتر کردهاند.
فیلم «قصر شیرین» حیرتانگیز است، از اول تا آخر فیلم به زن غایب و زن دومی که صیغهی بهداد است توهین میشود و مرد حق به جانب است. فیلمساز انتظار دارد که بچهها و تماشاگر به مرد با آن رفتار زشتش بگویند آری تو حق داری، او آدم بدرفتار و کرداری است و در سادهترین رفتارهای اجتماعی خودش هم بد رفتار میکند. چرا ما باید با این شخصیت همراه بشویم؟ فیلمساز شخصیت غیرسمپاتیک با احوالات و کارهای منفی میسازد، اما در مسیری دراماتیک تماشاچی را شیفتهی شخصیت میکند.
نمونههای خارجی داریم، مثل کاری که خالقین سریال «بریکینگ بد» با «والتر وایت» میکنند یا «مایکل کورلئونه» در «پدرخوانده۲» یا «دنیل دی لوییس» در فیلم «خون به پا میشود» اینها شخصیتهای دورگه و سیاه و سفید هستند. این جسارت هست که این آدمها کاری میکند و پای کار اشتباه خودش میایستند و تاوان میپردازند. حامد بهداد در فیلم قصر شیرین تاوان چه چیزی را میپردازد؟
آیا حامد بهداد در پایان قصر شیرین که از استعارهای بیمزه از شازدهکوچولو «روباه زیر کردیم» استفاده میکند با حامد بهداد اول فیلم که حق به جانب است و با همه بدرفتاری میکند فرق کرده است؟ نه او فرق نکرده است. بحث بازهم سر مسوولیت پذیری است. در فیلمهای سینمای ایران مشخصا قصرشیرین و فیلمهای میرکریمی، آدمها نه تنها مسوولیت کاری که کردهاند را نمیپذیرند، بلکه حق به جانب هم هستند و میگویند همین است که هست، شما سعی کنید ما را درک کنید.
پیرمرد «فروشنده» ار ناخودآگاه زشت اجتماعی ما میآید
شاید بد نباشد در مورد آثار مثبت هم حرف بزنیم. پیرمرد فیلم «فروشنده» از ناخودآگاه زشت جمعی میآید. کاری که در هر لحظه از زندگی خودمان از موقعیت ساده تا موقعیت مشابه فیلم فروشنده به حقوق دیگران تجاوز میکنیم. حتی فکر میکنم خود اصغر فرهادی هم نکتهی فیلم فروشنده را نمیداند که این پیرمرد از کجا میآید. فرهادی در فیلم بعدی خود به طور کامل از این موضوع جدا شد. تکلیف فیلمساز در پایان فیلم مشخص نیست که میخواهد چه کاری انجام بدهد. از یک طرف شخصیت زن را میگذارد که به مرد نهیب میزند که پیرمرد را کتک نزند و از طرفی دیگر شخصیت شوهر و تماشاگر میخواهند که پیرمرد مجازات شود و چک بخورد.
پیرمرد ضعیف است و از سر ضعف و موقعیتهای اجتماعی که در آن قرار دارد چنین عملی از او سر زده است اما این رفتار به طور کامل ترسناک و ضدانسانی است و به همین دلیل پاردوکسیکال و متناقض میشود.
ما خود را محق میدانیم که هر رفتاری از ما سر بزند. فروشنده یکی از معدود فیلمهای سالهای اخیر سینمای ایران است که خود شخصیت پیرمرد این وضعیت را نمایندگی میکند. پیرمرد آینهای دربرابر جامعهی ایران است که هر کدام ما میتواند خود را در قالب پیرمرد ببیند.
فیلمسازان طبقه خود را نمیشناسند
این بازهم در ادامهی همان نگاه استعماری است. فیلمسازان طبقهی خودشان را نمیشناسند و در همان سنت اجتماعی که در سینمای ایران تعریف شده است فکر میکنند. این از فیلم «دستفروش» در دههی ۶۰ تا فیلم «زیر پوست شهر» در دههی ۷۰ و «ابد و یک روز» در دهه ۹۰ میرسد. ما سنت گداگرافی در فیلم اجتماعی داریم، فقر و گدا بودن به عنوان یک فضیلت تعریف میشود. فیلمها این کار را نمیکنند اما این روحیه این کار را میکند.
کارگردانان در این فضا فکر میکنند. این یک مد غلط است که فیلمسازان ایرانی فکر میکنند وقتی فیلمی درمورد پایین شهر بسازند آن وقت یک فیلم اجتماعی ساختهاند. در حالیکه بسیاری از فیلمهای اجتماعی جالب ما مثل شوکران دربارهی طبقه متوسط است یا دربارهی طبقهای است که میخواهد طبقهی خود را عوض بکند و بهتر زندگی بکند. زیر پوست شهر رخشان بنیاعتماد یکی از بهترین فیلمهای اجتماعی است با وجود اینکه نگاهی بسیار چپ در تحلیل اجتماع دارد.
در فیلمهای حمید نعمتالله و پرویز شهبازی با وجود خواستهاس سنتی و جنوب شهری که کارکترها دارند ما با مسوولیت پذیری روبرو هستیم. کارکتر مینا در فیلم «رگ خواب» اشتباه میکند و تاوان این اشتباه را میپردازد یا در آرایش غلیظ کارکتر تا آخر خط میرود و سر همه کلاه میگذارد. فیلم «شعلهور» نمونهای از صداقت در نمایش خود است، یعنی فیلمساز میگوید که من کارکتری دارم که حسود است و شرایط او را به جایی رسانده است که آدمی بدذات و بدطینتی میشود. کدام فیلمساز سینمای ایران حاضر است چنین چیزی را نشان بدهد؟
این موضوع اخلاقگرایی معصوم را نشان میدهند که ما چه انسانهای خوبی هستیم و کاپیتانهای آن رضامیرکریمی و منوچهر محمدی هستند. آدمهایی مثل نعمتالله و شهبازی کار دیگری میکنند. فیلم «طلا» نمونهای ویژه برای موضوع کودکیکشی و نقیضهای از فیلمهای کودککشی است. این فیلم کودک را نجات میدهد، هم بچه نگه میدارد و هم بچه را نجات میدهند، یعنی دو کودک را نجات میدهند.
بعد از جنگ جهانی دوم «فیلم نوآر» شکل میگیرد که به معنای فیلم سیاه است. اینجا هم اشتباه رخ میدهد چون این ژانر نیست، بلکه چرخهای از فیلمها است که ویژگیهای مشترکی دارند. اینجا خشم، تلفات آمریکاییها که در جنگ داشتند، سرخوردگیها را در قالب تولید فیلمهای نوآر بازتولید میکند، یعنی موقعیتهای بسیار بدبینانه و مایوس نسبت به زندگی، آدمهایی که از زندگی عادی مایوس شدهاند و روی به کارهای خطرناک آوردهاند تا از میانبر پول، زن یا هرچیزی به دست بیاورند. این ترس، وهم و از دست دادن خودش را در قالب فیلم نوآر نشان میدهد.
سنت سینمایی محدود است
پس از جنگ جهانی دوم، فیلمهایی رئالیست شاعرانه که در سینمای فرانسه داریم، بازتولید یاس فرانسویها است در قالب داستانهایی که بیش از حد تاریک است. تفاوت این دو سینما این است که در آمریکا فیلم نوآر هست ولی در فرانسه رئالیست شاعرانه و فیلمهایی «ژان کوکتو» تولید کردند. این فیلمها اروپاییتر نسبت به جامعهی کلاسیک اروپا هستند.
در ادامهی اتفاقاتی که ده سال پیش در سینمای ایران افتاد و خشونت که به صورت عینی در جامعه و ذرون خانهها، بین دوست، پدر، مادر، خواهر و برادر عینا بروز پیدا کرد، بازتولید خودش را به صورت کودککشی در فیلمها نشان میدهد. بازتولید نفرت، خشم، کینه و عناد نسبت به خود و دیگری.
سنت سینمایی محدود و در نتیجه کودک کشی در قالب فیلم اجتماعی آمده است. موفقیت فیلمهای درباره الی و جدایی نادر از سیمین باعث شد این فضا شکل بگیرد. خوشبختانه ما نقیض این موضوع را داریم و طلای پرویز شهبازی نقیض همهی فیلمهای کودک کشی است.
فیلمسازان سینما را نمیشناسند
فیلمسازان سینما را نمیشناسند. کسی متاثر از هیچکاک است که سینما را فهمیده باشد، سینمای کلاسیک را مطالعه کرده باشد و دانش عینی انضمامی نسبت به آن داشته باشد. فیلمسازان ایرانی فقط نوک دماغ خود و نمونهی موفق دمدستی را میبینند. در نتیجه محل ارجاع آنها همواره فرهادی بوده است.
در سینمای معاصر و هزارهی سوم فیلمی داریم که در ایران هم خیلی طرفدار دارد. فیلم «در بروژ» مارتین مکدونا، جزو معدود فیلمهای سینمای معاصر است که در آن کودک کشی اتفاق میافتد. «کارلین فارل» در این فیلم یک آدمکش اجارهای است، او قرار است در کلیسا آدمی را بکشد اما در حادثهای یک بچه را میکشد، در کل فیلم، کارکتر عذاب وجدان این ماجرا را دارد. او یک آدم کش است اما به خاطر اینکه یک بچه کشته است، حالش بد است.
در کدامیک از فیلمهای کودککش سینمای ایران، آدمها به خاطر مرگ یک بچه حالشان بد است؟ در فیلم «بدون تاریخ، بدون امضا» نوید محمدزاده مرغها را در دستش گرفته است، آیا ما نوید محمدزادهای را میبینیم که تقلا میکند بازی خودش را به رخ بقیه بکشد یا پدری که فرزندش در جهان تاریک کشته شده است. ما کدام یک را میبینیم؟ همهی اینها خودشان هستند و فقط برای قیافهگرفتن خودشان است. عذاب وجدانی در کار نیست و تمامی این موارد باهم تعریف میشود. تمامی این موارد حاصل سینما و اجتماع و فردیت نشناسی است. تمامی این موارد زائدهی بزرگی به نام سینمای ایران به وجود آوردهاند و انحرافی در این زائده به نام کودککشی به وجود آمده است.
این ترسناک است که سالها بعد به این روزگار نگاه کنند و ببینند این فیلمها ساخته شده و ما در این روزگار زندگی کردهایم. این دوران را میتوان به عنوان دورهی سیاه یادکرد. بحث ما سینما است، طبیعتا سینما چیزهایی از جامعه را بازتاب میدهد نه به شکل سالم بلکه به صورت بازتولید نفرت و کینه و عناد.
در سینمای ایران کودک جدی نداریم
سینمای ایران مگر چند کودک جدی داشتهاست؟ تعداد آنها کم است. اگر از فیلمهای کیارستمی خارج شویم، تنها نمونه همان خواهر و برادر «بچههای آسمان» هستند. این دو خیلی انسان هستند و فداکاری انسانی دارند و انسان واقعی هستند. مجیدی از طبقهی پایین است و این طبقه را به خوبی میشناسد. اگر در این فیلم این خواهر و برادر یک کفش دارند و باید برای کفش در مسابقه شرکت برای این است که مجیدی آنها را خوب میفهمد، خواست بچهها واقعی است و او با این موقعیت برخورد استعماری نمیکند.