پایگاه خبری تحلیلی نگاتیو؛ به گفته خودش از سال 1355 تاکنون هیچ گفت‌وگوی مطبوعاتی نداشته است؛ سعید مطلبی؛ نامی آشنا و قدیمی در سینمای ایران که با سریال «ستایش» درس‌های فراوانی به فیلمنامه‌نویسان امروزی در تلویزیون یاد داد. راست می‌گوید؛ لااقل خودم شاهد بودم در هنگام پخش «ستایش1» از تلویزیون، به سفارش دبیر سینمایی روزنامه شرق، برای گفت‌وگو با او به سراغش رفتم؛ با آغوش باز مرا پذیرفت؛ به خانه‌اش دعوتم کرد؛ اما گفت‌وگو نکرد. هرچه گفتم و تلاش کردم فایده‌ای نداشت. از تمام تجربه خبرنگاری‌ام استفاده کردم؛ تلخندی داشت با روی باز؛ اما گفت‌وگو نکرد. این‌بار اما چون قبلش در فیلم «اصطکاک» توانسته بودم گاردش را باز کنم و حرف بزند، پذیرفت. این گفت‌وگو برای ثبت تاریخ شفاهی سینما در مطبوعات؛ تاریخی و خواندنی‌ست.
امیر فرض اللهی
□ آقای مُطَلِّبی؛ شما به قول خودتان اولین نویسنده کتباً ممنوع‌الکار در بعد از انقلاب هستید. حتماً هر جامعه‌ای برای خودش خطوط قرمز دارد. من تصور نمی‌کنم حتی هالیوود هم برای خودش خط قرمز نداشته باشد. در ایران هم همین قاعده بوده؛ ولی علاوه بر خطوط قرمز واقعی، خطوط قرمز کاذب نیز همیشه وجود داشته. از این دوران سخت بگویید تا مقدمه‌ای باشد برای ورود به مبحث.
خط قرمز معمولا در مورد مطلب اعمال می‌شود؛ در مورد اثر اعمال می‌شود؛ اما من به عنوان مؤثر، خط قرمز بودم؛ یعنی کار من را ممیزی نکردند؛ بلکه خود من را ممیزی کردند. در بین گروهی مثل مرحوم فردین، قادری، ملک مطیعی، وثوقی، بیک‌ایمانوردی که تمامشان بازیگر بودند، من را هم به عنوان نویسنده ممنوع کرده بودند. البته همیشه، روش این نیست که به تو اعلام کنند نمی‌توانی کار کنی؛ بلکه اینقدر تو را می‌آورند و می‌برند که خودت عاصی شوی؛ ول کنی و بروی. این‌را در حقیقت برای خودشان یک زرنگی می‌دانستند. آن زمان تا آنجایی که من یادم هست، چپ‌های حکومتی در وزارت ارشاد بودند. کسی صراحتاً نمی‌گفت که سعید مطلبی ممنوع‌الکار است؛ ولی اگر کسی فیلمنامه‌ای از من می‌برد، خصوصی با او صحبت می‌کردند که حالا چرا فلانی؟ چرا از بچه‌مسلمان‌هایی که متعهد و انقلابی هستند استفاده نمی‌کنی و آدم‌هایی را به عنوان جایگزین معرفی می‌کردند. تا بالاخره یک فردی به اسم هاشم سَبُکی یک فیلمنامه‌ای از من به اسم «اویاق» را به وزارت ارشاد برده بود. او آدم سمجی بود؛ پیله می‌کند بهشان؛ می‌خواهد هر اشکالی که این فیلمنامه دارد به صورت کتبی نوشته شود. بنابراین در دفتر نظارت و نمایش که آن زمان آقای مسعودشاهی مسئول بود، مطلبی درباره فیلمنامه «اویاق» نوشته می‌شود. دو مورد راجع به فیلمنامه می‌نویسند؛ مورد سوم این بوده که نویسنده حق انجام فعالیت ندارد. به این ترتیب من می‌شوم تنها ممنوع‌الکار ِکتبی، آنهم به سماجت آقای هاشم سبکی. دیگر نشد کار کنیم تا اینکه کاظم روشن‌ضمیر آمد پهلوی من؛ گفت آقایی‌ست به نام حاج آقای توبه‌خواه که علاقه‌مند فیلم‌های تو است و می‌خواهد تو را ببیند. ما رفتیم پیشش؛ گفت من یک فیلم دیدم به اسم «پشت و خنجر»؛ دلم می‌خواهد این فیلم را که درباره مواد مخدر است، بدون رقص و فروزان و این حرفها بسازم. می‌نویسی چنین چیزی را؟ گفتم بله. آن فیلمنامه را من نوشتم؛ آقای توبه‌خواه شد تهیه‌کننده و دادستانی مواد مخدر پشتیبانی کرد. این فیلم را ما شروع کردیم به ساختن که من کارگردانش هم بودم. به طور کلی تصور آنها این بود که وقتی دادستانی مواد مخدر یک فیلم تبلیغی درباره مواد مخدر می‌سازد، دیگر در پیچ و خم مسایل اداری نباید باشد؛ بنابراین اجازه‌ای از وزارت ارشاد نگرفتند. فیلم در سال ۱۳۶۲ به اسم «پنجمین سوار سرنوشت» ساخته شد. آدم‌های معتبر حکومتی مثل آقای واعظ طبسی، آقای ولایتی، دادستان کل که موسوی تبریزی بود و… فیلم را دیدند و اغلب معتقد بودند که در آگاهی دادن نسبت به شیوع مواد مخدر که برای ایران برنامه‌ریزی شده است، می‌تواند خیلی مفید باشد. یک بار هم فیلم را در دفتر رییس‌جمهور وقت نشان دادند که خیلی هم ایشان پسندید. فردایش هم تلفن کردند که من با آقای روبیک منصوری بروم دفتر رییس‌جمهوری که با آقای روبیک ما به آنجا رفتیم. آن زمان فیلم‌ها را با بوبین نشان می‌دادند و هنوز نوار نبود. بار دوم هم ایشان دیدند؛ خیلی هم پسندیدند؛ حتی به همه عوامل سلام رساندند و گفتند که اگر کاری هم بود به آقای میرسلم بگویم. جالب اینجاست که همین فیلم وقتی به وزارت ارشاد رفت تا مجوز اکران بگیرد توقیف شد! آقای توبه‌خواه به من گفت آقای رییس‌جمهور گفت اگر مشکلی پیش آمد بروید پهلوی ایشان که گفتم نمی‌روم. من یکی از پنجاه میلیون نفر بودم که بیشتر از سهمم هم گرفتم؛ حالا دوباره بروم صورت حساب صادر کنم که شما این‌را پسندیدی و یک جای دیگر نپسندیده؟ آنهم در این اوضاع جنگ که فکرش پیدا کردن پوتین برای آدم‌های جنگ هست؛ من چرا باید بروم یک فیلم را مسئله کنم و بین ایشان و بین یک فرد دیگر مسئله ایجاد کنم. نرفتم و آنها هم پول من را ندادند. بعد از این اتفاق هم سال‌های سال کار کردم؛ ولی قاچاقی کار کردم.
□ به چه دلیل فیلم را توقیف کردند؟
خیلی جالب بود؛ بعدها یک آقایی صورت‌جلسه را برای من آورده بود که پنج، شش نفر امضاء کرده بودند. در دلیل توقیف نوشته بود: استفاده از واقعیت‌های اجتماعی برای تحت تأثیر قراردادن تماشاچی! خودِ این یک موضوع، موضوع دوم که بیشتر می‌خندید این بود که «واقعیت‌ها» را با «غ» نوشته بودند. بعدها یک آقایی فیلمنامه برای بازنویسی آورده بود که گفت من جز شورایی بودم که فیلم «پنجمین سوار…» را رد کردم. فیلمنامه را دادم بهش؛ گفتم اصلا ناراحت نیستم از اینکه شما یک متن اضافه کردید که آن جمله را نوشته. من به این دلیل فیلمنامه را به تو پس می‌دهم که شما نمی‌دانی «واقعیت‌ها» با «قاف» هست نه با «غین». دیگر مثل یک کارگر -بارها گفتم؛ از گفتنش هم خودم خجالت می‌کشم- مثل یک کارگر خارجی که در کشور بیگانه اجازه کار ندارد فعالیت خودم را ادامه دادم. آدم‌هایی که در وزارت ارشاد مطلوب بودند یا آشنا بودند، فیلمنامه‌هایی می‌نوشتند و آنها تأیید می‌کردند؛ بعد به تهیه کننده می‌گفتند که آن فیلم را بساز؛ سپس تهیه‌کننده برای اینکه بشود فیلمنامه را ساخت، می‌داد به من تا بازنویسی کنم. البته این کار نیروی زیادی از من می‌برد. من در حقیقت یک سوم تا یک دوم دستمزد را می‌گرفتم. تا اینگه ایرج قادری که بعد از «برزخی‌ها» ممنوع‌الکار شده بود، برای «می‌خواهم زنده بمانم» اجازه کار گرفت. در ان زمان هم‌دیگر را نمی‌دیدیم؛ دلیل این بود که قادری مطلبی در یکی از روزنامه‌ها شبیه توبه‌نامه نوشته بود که من مخالف بودم. من می‌گفتم تو هیچ کاری بیشتر از سی میلیون آدمی که در ایران بودند نکردی؛ ولی خب او عاشق کار بود و خیلی علاقه‌مند بود که به هر قیمتی شده بتواند کار کند. یک روز آقای صدرعاملی و جیرانی با قادری آمدند منزل ما و صدرعاملی گفت من راجع به یک واقعه که اتفاق افتاده تحقیقی کردم و واقعه را برای من تعریف کرد. بالاخره قرار شد که من آنرا به صورت فیلمنامه بنویسم. منتها در آن مرحله هم ظاهراً وقتی آقای تهیه‌کننده فیلم را به ارشاد می‌برد، به او می‌گویند که اشکالی ندارد آقای قادری کارگردان باشد ولی اسم سعید مطلبی در کنار ایشان خیلی زیاد است؛ نام یک فرد دیگر را به عنوان فیلمنامه‌نویس بگذارید. که وقتی آمدند پیش من، گفتم دو شرط دارم؛ یکی اینکه اسم نویسنده رسول صدرعاملی باشد؛ چون ایده اصلی برای او بوده؛ دوم اینکه چون من همیشه قرارداد داشتم که اسمم بعد از اسم فیلم بیاید، حتما اسم ایشان را جایی که اسم من باید باشد، بگذارید.
□ چه آثاری از قادری بوده که شما ننوشته باشید؟
من مثلاً یک فیلم برای قادری می‌نوشتم؛ سپس دعوایمان می‌شد؛ سه، چهار سال نمی‌نوشتم. ولی آنهایی که برایش نوشتم در قبل از انقلاب «پشت خنجر»، «برادرکُشی»، «بت»، «نقره‌داغ» که اولین ایده علیرضا داوونژاد بود که فیلمنامه‌اش را من نوشتم، «هدف» که البته داوودنژاد نوشته بود و من بازنویسی‌اش کردم. و بعد از انقلاب «دادا»، «برزخی‌ها»، «می‌خواهم زنده بمانم» و «آکواریوم» بود.
□ که جون‌دارترین اثر مرحوم قادری «می‌خواهم زنده بمانم» بود. پرشکوه‌ترین فیلم‌اش هم به زعم بسیاری منتقدها و حتی احتمالا خود شما.
بله همینطور است. بعد «ستایش» را نوشتم. فکر کنم بیست قسمت اولیه، اسم من را نگذاشته بودند. نوشته بودند گروه نویسندگان لوح زرین. بعد یک‌روز تهیه‌کننده را می‌خواهند که یک‌عده به جاهای مختلف مراجعه می‌کنند؛ می‌گویند ما همان گروه نویسندگان لوح زرین هستیم. اسم فلانی را بنویسید. درست است که ایشان در وزارت ارشاد ممنو‌ع‌النام هست؛ اما در تلویزیون ما می‌توانیم اسم ایشان را بنویسیم؛ که از قسمت بیست اسم من را نوشتند.
□ «ستایش» را شما دعوت به کار شده بودید یا از قبل نوشته بودید؟
یک آقای تهیه‌کننده طرحی از خانم مونا انوری‌زاده را به تصویب رسانده بود. با ایرج قادری قرار می‌گذارند که ایشان این سریال را بسازد و بازی کند. ایرج قادری که طرح را می‌شنود، می‌گوید من این‌را کارگردانی و بازی می‌کنم؛ فقط شرطم این است که سعید مطلبی بنویسد. آنها آمدند دنبال من؛ خلاصه را که خواندم؛ شرط کردم هر نوع تغییری بخواهم بدهم. خانم نویسنده هم که دختر خیلی خوبی بود، با بزرگواری پذیرفت. مدتی هم خودش با من کار می‌کرد. اینگونه «ستایش» را شروع کردم به نوشتن.
□ چه شد که آقای قادری کارگردانی نکرد؟
تلویزیون به بازی قادری رضایت نداد. ظاهراً در مشاوره به نتیجه رسیدند که بازی قادری به صلاح نیست. بنابراین قرار شد فقط کارگردانی کند. مدتی هم رفت؛ حتی عوامل را انتخاب کرد و با آنها قرارداد بست. بعدش متوجه شد که بیمار است. بیماری‌ا‌ش هم شدید و رو به پیشرفت بود؛ بنابراین انصراف داد.
□ پس تلویزیون جلوی کارگردانی‌اش را نگرفت…
تلویزیون آمادگی داشت که ایرج قادری کارگردانی بکند.
□ شما قبل از انقلاب بسیار فعال بودید و بعد از انقلاب هم در سایه فعالیت داشتید. در سینمای قبل از انقلاب با وجود صحنه‌های غیراخلاقی، ولی در نهایت، مرام، معرفت، انصاف، مروت و مردانگی داخل فیلم‌ها تبلیغ می‌شد که روی مخاطب اثرگذار بود. خود ناصر ملک‌مطیعی برای من تعریف می‌کرد که نقش‌های منفی را من تبدیل به مثبت کردم. لوطی و جاهل را من مثبتش کردم. بعد، اینقدر روی خود من تاثیر گذاشت که گاهی در زندگی هم می‌خواستم یک کار غلطی کنم، تأثیر این نقش جلوی رفتار اجتماعی من را می‌گرفت. اما در سینمای بعد انقلاب این را نمی‌بینیم. در ده، پانزده سال گذشته مرام و معرفت، شعور و انسانیت در سینمای بدنه تبلیغ و ترویج نمی‌شود. صرفا ارضاء نیازهای سطحی مخاطب تبلیغ و ترویج می‌شود. به عبارتی دیگر منفعت‌پرستی، خودخواهی، تن‌آسایی و رفاه‌طلبی به شدت تبلیغ می‌شود.
اگر شما نویسنده یا دبیر یک مجله‌ای بودی که خارج از ایران چاپ می‌شد یا خارج از ایران زندگی می‌کردی، من از سوال شما تعجب نمی‌کردم؛ ولی شما را آدمی می‌شناسم که در کف خیابان زندگی می‌کنی؛ بنابراین از سوال شما تعجب می‌کنم. ما در مملکتی هستیم که آدم‌هایی را به عنوان دزد، اختلاس‌گر و مالِ مردم‌خور، می‌برند در دادگاه و آن آدم‌ها از لحظه ورود به دادگاه تا خاتمه دادگاه می‌خندند و شوخی می‌کنند. معیارها، موازین و مترهایی عوض شده. من باورم ندارم که در کوتاه مدت، آن چیزهایی که عوض شده، بشود سر جایش برگردد. کوتاه‌مدت که عرض می‌کنم منظورم مثلاً در پنجاه سال است، نه در دو سال. به یارو وقتی می‌گویند دزد، با غرور طریقه دزدی را شرح می‌دهد؛ وقتی می‌گویند مختلس قاه‌قاه می‌خندد و جامعه را به ریش‌خند می‌گیرد…
□ چون فکر می‌کند این کارها عرضه است…
به فکر او کاری ندارم؛ ولی به یک چیزی اطمینان دارم؛ مترها عوض شده؛ ارزش‌ها عوض شده. آن زمان لوطی‌گری ارزش بود؛ تبلیغش هم خواستار داشت. آن زمان اگر مثلا فاحشه‌ای را آب توبه سرش می‌ریختی و نجیب می‌شد، ارزش بود. خواستار داشت؛ پس تبلیغ می‌شد. الان این چیزها تبلیغ هم شود، نه کسی باور می‌کند؛ نه کسی می‌پذیرد.
□ البته من قصد تطهیر سینمای قبل از انقلاب را ندارم…
من هم ندارم. من اصلا راجع به سینما نمی‌گویم؛ راجع به یک جامعه دارم صحبت می‌کنم. سینمای قبل از انقلاب نقص هم داشت؛ مشکل هم داشت. همه اینها درست؛ اما من راجع به جامعه دارم صحبت می‌کنم. جامعه‌ای که آن چیزهای نیکی که در فیلم وجود داشت برایش پذیرفتنی بود. رفاقت را می‌پذیرفت؛ فداکاری را می‌پذیرفت؛ حالا نمی‌پذیرد. این چیزها در ادبیات امروز، در صحبت‌هایی که آدم‌ها می‌کنند، چیزهای مردودی است. یک جوان الان ممکن است از آن فیلم‌ها خوشش بیاید؛ ولی به اینکه ما چه چیز را داشتیم در آن فیلم‌ها تبلیغ می‌کردیم، پوزخند می‌زند. چنین چیزهایی باورش نمی‌شود. شاید هم همه دنیا اینطوری باشد. شاید دنیا دارد از اخلاقیات دور می‌شود. به هر حال اگر ما در اینجا نمونه‌ای از دنیا باشیم، اخلاقیات دارد به سمت بدی می‌رود.
□ یعنی شما معتقدید این فرایندی که در سینمای ایران طی شده و به اینجا رسیده‌ایم که اینگونه دارند منفعت‌پرستی و خودخواهی و تن‌آسایی را تبلیغ و ترویج می‌کنند، برخواسته از جامعه فعلی ماست.
شما چنین اعتقادی ندارید؟
□ قطعاً دارم.
پس دیگر بحثی نداریم.
□ و چه باید کرد تا ضد ارزش‌ها دوباره ضد ارزش تلقی شود و ارزش‌های انسانی بیاید سرجایش؟
به‌هم‌ریختن و خراب‌کردن هر چیزی آسان است؛ ولی ساختن خیلی سخت هست. شما اگر بخواهی این را حاکم کنی که دزدی اینقدر هم کار بدی نیست که سرت را پایین بگیری، این کاری ندارد؛ اما اگر بخواهی این را حاکم کنی که مثل یک ژاپنی اگر گفتم جرم کردی، دزدی کردی، خیانت کردی، تنها راهش این هست که خودت را بکشی، این سال‌ها کار می‌برد. اینگونه نیست که به آدم‌ها اینگونه چیزها را تزریق کنند یا به یک جامعه بشود تزریق کرد. ذره‌ذره این حس در جامعه ایجاد شد که اینگونه چیزها زیاد هم ارزش نیست؛ اینکه آدم می‌تواند دروغ بگوید؛ اینکه آدم می‌تواند به صراحت دروغ بگوید. یک وقتی پدر من می‌گفت آقا جان می‌دانم که دروغ خواهی گفت؛ ولی دروغی بگو که حداقل پنج سال بعد رو بشود؛ نه اینکه سال بعد رو شود. بنده خدا راجع به سال صحبت می‌کرد؛ اما الان ما آدم داریم که دروغ می‌گوید و در همان لحظه همه می‌دانند دروغ می‌گوید؛ ولی با این وجود می‌گوید. یعنی خجالت نمی‌کشد. مسئله این است که آدم نباید از بقیه خجالت بکشد بلکه باید از خودش خجالت بکشد. وقتی آدم از خودش خجالت نکشید؛ وقتی خلاف کردی و صبح جلوی آیینه ایستادی و از خودت خجالت نکشیدی؛ شال و کلاه کردی و بیرون رفتی؛ آنوقت یک جامعه را که خودت هم عضوی از آن هستی نابود کردی.
□ و متأسفانه این قضیه در سینمای سال‌های اخیر، فضا را برای فیلم‌های انسانی مستقل و واقعاً اجتماعی بسته. فیلم‌هایی که به ندرت، فقط به همت جوان‌ها و فیلمسازهای متعهد به انسانیت ساخته می‌شود. یعنی حتی فیلم اجتماعی و مستقل تولید هم بشود، فرصت اکران پیدا نمی‌کند.
البته شرایط خیلی از هنرها اینطوری‌ست. یک نقاشی اگر زندگیش از این راه بگردد، وقتی نقاشی می‌کشد باید بتواند آنرا بفروشد که اغلب نمی‌تواند؛ البته تفاوتی هم هست و آن اینکه بقیه هنرها به اندازه هنر سینما گران نیست. پس وقتی تو مرتکب یک هنر گران می‌شوی بایستی بتوانی برای بعدی و بعدی نفس داشته باشی. این چیزهایی که شما می‌گویی الان خریدار ندارد. کسی برای دیدن سینمای متعهد اجتماعی بلیط نمی‌خرد. البته مردم را نفی هم نمی‌توانم بکنم. ببین؛ آنچه که برای غصه و اندوه لازم است، ما به اندازه کافی داریم. گاهی تمام آبی این آسمانِ ما، یک‌باره تیره گشته و بی‌رنگ می‌شود؛ گاهی نفس به تیزی شمشیر می‌شود؛ از هرچه زندگی‌ست دلت سیر می‌شود. دقیقاً زندگی ما مثل این شعر است؛ یعنی از هر چه زندگی دلمان سیر شده؛ تمام آبی آسمان تیره شده؛ تمام غصه‌های عالم روی دوش ما هست؛ تمام غصه‌های عالم در دل ما هست. تمام غصه‌های خانوادگی در وجود ما هست. تمام غصه‌های رفاقتی هست؛ تمام غصه‌های زندگی هست؛ تمام غصه‌های کاری هست. ما مردم پرغصه‌ای هستیم؛ دیگر ظرفیت نداریم که تو برای من فیلم بسازی، یک غصه دیگر بگذاری روی غصه‌هایم. می‌گوید بروم دو ساعت پول بدهم که فقط به هر چه که شده بخندم.
□ یعنی مردم علت نیستند و معلولند؟
مردم اصلا علت نیستند. امروز سینما رفتن کار گرانی هست. بنابراین من این پول را می‌دهم که خانواده‌ام بخندد و با دل شاد تفریح کند. من بروم پول را بدهم که گریه کنم؟ یا پول بدهم که به یک چیزهای تلخ‌تر از آنچه که الان در زندگی‌ام هست فکر کنم؟ یا به یک چیزهای تلخی شبیه تلخی‌های زندگی خودم فکر کنم؟
□ اینکه تلنگری بزند یا تأملی ایجاد کند…
نمی‌شود؛ ظرفیتی باقی نمانده. در هیچ‌کس ظرفیتی نمانده. خدایی‌اش را بخواهی من هم الان دلم می‌خواهد اگر یک فیلمی می‌بینم، فیلمی باشد که یک ساعت به هیچ چیز فکر نکنم. تلویزیون من اغلب روزها حتی یک بار هم باز نمی‌شود، چون هر چه نگاه کنم جز اینکه غصه من را افزوده بکند؛ نیست. وقتی حالم را خوب نمی‌کند پس تلویزیون را باز نمی‌کنم.
□ و متأسفانه در دهه اخیر دو جریان غالب در سینمای ایران داشتیم. یک جریان همینی هست که عرض کردم؛ سینمایی که فقط سعی می‌کند به هر قیمتی، با هر واژگانی، با هر شیوه‌ای، یک ذره خط‌قرمزها را دور بزند و نیازهای سطحی مخاطب را ارضاء کند و از یک طرف دیگر جریانی که به دنبال فتح جشنواره‌ها است. و این وسط فیلمسازها و نویسندگانی که جز هیچ کدام از این دو دسته نیستند، مظلوم واقع می‌شوند. سینمای دغدغه‌مند، به شدت در کنج قرار گرفته و متأسفانه لای منگنه این دو جریان سینمایی گیر کرده.
این دو جریان سینمایی نیست که سینمای دغدغه‌مندی که شما می‌گویید را تحت فشار قرار داده. این شرایط اجتماعی است که این سینما را برایش طالبی نگذاشته. من برای شما گفتم که محصول سینمایی بایستی خواستار داشته باشد. یک وقتی در حمام‌ها یک بوق می‌گذاشتند که صبح وقتی حمام باز می‌شد بوق بزند. یک نفر رفت در قم دید که بوق دانه‌ای یک قران است که در تهران دو زار می‌فروشند. ذوق کرد؛ هر چه بوق بود، خرید و آورد که در تهران بفروشد تا سود دوبرابر کند. آخر مگر در تهران چند حمام بود؟ الان فکر می‌کنی چند نفر حاضرند وقتشان را، اعصابشان را، بگذارند، بروند یک فیلمی که شما می‌گویی ببینند؟ عامه مردم، فراری از شرایط روزگار، عاصی از فشارهای روزگار و تمام دردسرهای روزگار، فقط می‌خواهند دوساعت لبخندی بزنند. بنابراین شما برای آن سینمای دغدغه‌مند مشتری پیدا نخواهی کرد.
□ شما راهکاری سراغ دارید که احساس نیاز در مخاطب برای این سینمای دغدغه‌مند مستقل و انسانی در مردم حس شود که باعث تنفس سینمای دغدغه‌مندی که هدفش فتح جشنواره‌های جهان یا ارضای نیازهای سطحی مخاطب نیست؛ شود؟
نه؛ راهکاری به نظرم نمی‌آید
□ یعنی محکوم به فناست؟
نمی‌دانم؛ شاید بتوانند دولتی‌اش کنند؛ یعنی تلویزیون فیلم سینمایی بسازد و در خود تلویزیون هم نشان بدهد. به جای این به اصطلاح تله‌فیلمی که می‌سازند، با بودجه بیشتری فیلم‌های درست‌تری بسازند و نشان بدهند؛ که به این کار هم باور ندارم چون معمولا اینطور چیزها وقتی دولتی می‌شود، تولیدش به دست آدم‌هایی که توانایی این کار را دارند نمی‌افتد؛ باز یک عده دیگری که کارشان این نیست از آن منتفع می‌شوند.
□ یعنی به عنوان مخاطب حرفه‌ای سینما از این نوع سینما قطع امید کنیم؟
نه؛ قطع امید که نمی‌شود کرد. یکی از بیت‌های همین شعری که از قیصر امین‌پور خواندم می‌گوید: گاهی گمان نمی‌کنی ولی خوب می‌شود. درست وقتی که گمان نمی‌کنی خوب می‌شود. اینکه می‌گوید گاهی نمی‌شود که نمی‌شود که نمی‌شود؛ من آنرا قبول ندارم. گاهی گمان نمی‌کنی ولی خوب می‌شود.
□ با وجود همه انتقادهایی که به حوزه مدیریتی سینمای دهه شصت سینما می‌شود؛ که سینما گلخانه‌ای بود و این حرفها، اما در دهه شصت و اوایل دهه هفتاد، در آن دوران یازده ساله که مدیریت سینما ثابت بود، آثار فاخر و قابل قبولی در همه ژانرها ساخته شد. به نظر می‌رسد سال‌های سال هست که سینما به حال خودش رها شده؛ به خصوص از زمانی که حمایت‌های فارابی برداشته شد…
وقتی تو یک گلخانه داری، تا ابد باید گلخانه داشته باشی. دیگر نمی‌توانی باغ پرورش بدهی. نگذاشتند سینما یاد بگیرد که روی پای خودش تاتی‌تاتی کند. سینمای گلخانه‌ای را تا ابد باید ادامه بدهی. وقتی از یک جایی جمع می‌کنی، دیگر گلدان‌های گلخانه هم تمام می‌شود. من آن اوایل می‌خواستم انجمن‌های مختلف را تشکیل دهم. به عنوان انجمن نویسندگان و… که جمع‌شان بشود خانه سینما. همه از همین نویسنده‌های قدیمی تا جدید حضور داشتند. آقای عبدالله اسفندیاری هم از طرف فارابی آمده بود. یک صحبتی آنجا کردم که هنوز یادم است. احتمالا کسانی هم که آنجا بودند هنوز یادشان باشد. من فکر می‌کردم هر چیز دولتی تالی فاسد دارد؛ هر چیز دولتی نمی‌تواند منافع اعضایش را حفظ کند؛ چون وامدار دولت است. سندیکای هنرمندان را نمی‌توانستند منحل کنند؛ چون یک چیز قایم به ذات بود. آنجا گفتم که آقا یک فرد سیاهی بچه‌ای را گرفته بود در بغلش، بچه گریه می‌کرد؛ هی می‌خواست بچه را آرام کند اما نمی‌شد. بچه از خود تو می‌ترسد. بگذارش زمین؛ آنوقت آرام می‌شود. شما هم ما را بگذار زمین، آرام می‌شویم؛ برای ما دل نسوزان. البته نشد؛ دل سوزاندند و این هم عاقبتش شد.
□ فریدون گله یکی از فیلمنامه‌نویسان قوی قبل از انقلاب بود. سه‌گانه‌اش منبع الهام بسیاری از فیلمسازان جوان و حتی نوجوان است. «مهر، گیاه»، «زیر پوست شب» و به خصوص «کندو» فیلمی که در زمانه خودش خیلی از آن استقبال نشد ولی به شدت تاثیرگذار بوده و هست. فیلمی چند لایه و عمیق. عمیق‌تر از حتی قیصر و گوزن‌ها. یک خاطره‌ای سیروس الوند تعریف می‌کرد که به این مبحثی که داریم ربط مستقیم دارد و گفتنش خالی از لطف نیست. می‌گفت قبل از انقلاب خانه فریدون گله نشسته بودیم. صحبت کارهای مختلف می‌کردیم که یک تهیه‌کننده‌ای در زد؛ بعد فریدون رفت دم در؛ تهیه‌کننده گفت که فریدون جان این فیلمنامه را یک ذره شادترش کن؛ شادی‌اش کم است. فریدون همان دم در خودکار را برداشت؛ یک جاهایی را خط زد؛ یک جاهایی را اضافه کرد! به نظر می‌رسد که حال و روز اکنون سینمای ایران هم شبیه آن دوران و شبیه این خاطره شده.
من الان زیاد با این نوع تهیه‌کننده‌ها در تماس نیستم. نمی‌دانم وضعیت فعلی چگونه است؛ اما بعید هم نیست اینگونه باشد.
□ شما بیشترین فعالیت‌هایتان قبل از انقلاب بوده. آیا در آن زمان صرفاً هدف شما بفروش بودن یک فیلم بود؟
نه؛ اتفاقاً من جز آدم‌هایی بودم که تکلیفم با خودم روشن بود؛ یعنی چپ و راست نمی‌زدم. نظر من همیشه همین بوده که فیلم و سینما وقتی سرپاست که بیننده آنرا ببیند. یک فیلمساز وقتی غرق لذت می‌شود که فیلمش دیده شود. حالا نگاه من اینطوری است که این فیلمی که دیده می‌شود یک محصول سالم به تماشاچی بدهد؛ نه اینکه بخواهی دنبالش بدوی. بنابراین فیلم‌هایی که ساختم یا فیلم‌هایی که نوشتم را اگر نگاه کنید، می‌بینید این نگاه داخلش است. یعنی نه خواسته‌ام که تماشاچی را از دست بدهم و نه خواسته‌ام به هر ترفندی که می‌شود او را به سینما بکشم. الان اکثر آدم‌ها اگر فیلمنامه‌ای که من بنویسم را بخوانند، می‌فهمند مال من است. یعنی نوشته من هویت دارد. الان سریالی که دارم می‌نویسم، نمی‌نویسم که پربیننده شود؛ پربیننده هست. نمی‌دانم چرا پربیننده است؛ حالا ناخودآگاه شاید یک طوری می‌نویسم که پربیننده می‌شود. ولی در نوشته‌ام دنبال این هستم که آن چیزهایی که در زندگی از آن بهره بردم و خوب بوده را ارایه دهم؛ چیزهایی که من از آن سود بردم. اگر رفتم در یک رستورانی، غذایی که خوردم خوب بوده، دلم می‌خواهد آدرسش را بدهم به دیگران. بنابراین سعی می‌کنم نوعی که زندگی کردم و از آن رضایت داشتم، در نوشته‌هایم تبلیغ بکنم.
□ بدون شک حداقل در ده سال اخیر موفق‌ترین سریالی که در تلویزیون ساخته شده «ستایش» بود. «ستایش» از طرحی که مونا انوری‌زاده خدمت شما ارایه کرد تا آن چیزی که روی آنتن دیده شد چقدر تغییر کرد. من بعید می‌دانم مونا انوری‌زاده شخصیت داریوش ارجمند را خلق کرده باشد. به شمایل شما و شمایل اجتماعی و بچه جنوب شهر بودن شما بیشتر می‌آید که چنین آدمی را خلق کرده باشید. این شخصیت از کجا آمده؟
هر طرحی وقتی قرار است نوشته شود به هرحال دچار تغییراتی می‌شود؛ اما هیچ وقت نمی‌شود منکر کسی که رفته و آن فکر را کرده و طرح را داده، شد. من حدود چند سال در میدان شاه قدیم که الان میدان قیام است، در دبیرستانی درس می‌دادم. این آدم‌های «میدونی» مثل مرحوم طیب و… بچه‌هایشان پیش من درس خواندند. بیژن حاج‌رضایی شاگرد من بوده. اینها را من می‌شناسمشان و باهاشان زندگی کردم. همیشه یک جورهایی وام‌دارشان بودم که چهره واقعیشان را در فیلم بگذارم. درواقع حشمت فردوس مجموع چند آدم هست.
□ چه سالی تدریس می‌کردید؟
در دبیرستان اخباری سال ۱۳۴۳تا ۴۵ تدریس می‌کردم .
□ آن موقع هنوز فیلمنامه‌نویس حرفه‌ای نبودید؟
تقریبا از ۴۵ فیلمنامه‌نویس شدم. قبلش معلم دبیرستان بودم. اول، ادبیات درس می‌دادم بعد ریاضیات کلاس یازده و دوازده.
□ در دانشگاه چه خوانده بودید؟
حقوق خواندم.
□ فعالیت حرفه‌ای هم در حقوق داشتید؟
نه… جز چیزهایی بود که پدر من زیاد دوست نداشت. ما جز آن نسلی هستیم که وقتی یک چیزی پدرمان می‌گفت، مثل اینکه روی سنگ نوشته بود و نمی‌توانستیم زیرش بزنیم.
□ مثل داوود رشیدی که پدرش او را موظف می‌کند علوم سیاسی بخواند و علوم سیاسی که می‌خواند، می‌گوید بیا؛ این مدرک؛ من رفتم دنبال بازیگری.
البته او من را وادار نکرد. من امتحان دادم؛ قبول شدم و رفتم دانشگاه. آن زمان خیلی دانشگاه مهم بود. ما حتی دیپلم که می‌گرفتیم، همه در محل بهمان سلام می‌کردند. رفتم دانشگاه ولی در همان سال اول، دوم بود که وارد فیلمنامه‌نویسی شدم. حقوق را هم تمام کردم؛ ولی پدر من زیاد دوست نداشت که کار قضا بکنم؛ حالا از هر نوعش؛ چه وکالت، چه قضاوت. بنابراین فیلمنامه‌نویسی را ادامه دادم؛ خودم هم دوست داشتم.
□ پس درواقع شما هم که بچه‌محل آقامرتضی احمدی هستید، بسیاری از فیلمنامه‌هایتان از محل تولد و نوجوانی و جوانی می‌آید.
بله؛ خاستگاه ما هست…
□ و شما یک جمله قشنگ دارید که بعضی‌ها با تاکسی آمدند بالاشهر؛ ما سینه‌خیز آمدیم…
بله یک ضرب‌المثلی وجود دارد که می‌گویند این یارو پنج تا پیراهن پاره کرده؛ آخه این پیرهن‌ها را پوشیده و پاره کرده یا همینطوری گذاشته، مانده و پوسیده؟ ما پیرهن‌هایمان پاره شده؛ ولی پوشیدیم که پاره شد.
□ بسیار مثال جالبی بود. با این اوصاف حال و هوای حتی فیلمنامه‌های اخیرتان هم تحت‌تاثیر جوانی و نوجوانی هست؛ رصد کردن اجتماع امروزی نیست…
(کمی سکوت) همینطور است. البته یک فیلمنامه دارم که رصد کردن اجتماع امروز است؛ ولی به نظرم تلخ است و قابل ساخت نیست. یک چیز به شما بگویم؛ من سه تا رفیقم اعدام شدند. اینها وزیر بودند؛ خلعتبری، دکتر آملی، دکتر آزمون. سه رفیق دیگرم هم باز اعدام شدند؛ یکی قمارخانه‌داربود؛ یکی قاچاقچی بود و دیگری آدم کش بود. من فاصله بین زکی ترکه و خلعتبری را زندگی کردم. بنابراین از همه آدم‌ها سعی کردم نیکی‌هایشان به یاد بماند و آنرا منتقل کنم. تمام تلاش‌هایم را کردم که اینها را به صورت مؤثر منتقل بکنم. حالا اینکه چقدر موفق بودم یا نبودم را نمی‌توانم قضاوت بکنم. اما کاری که می‌خواستم بکنم را کردم. یعنی الان اگر حضرت عزراییل بیاید، من راحت باهاش می‌روم. من هیچ خواسته‌ای ندارم؛ یعنی هیچ طلبی از این دنیا ندارم. هرچه خواستم گرفتم؛ هرچه خواستم داشتم.
□ یعنی هیچ حسرتی از سینما ندارید…
نه تنها از سینما که از زندگی ندارم. چرا یک حسرت دارم؛ خیلی کتاب‌ها هست که نخواندم. ولی به جز این، در زندگی من ذره‌ای به اندازه یک ابسیلون حسرت چیزی وجود ندارد؛ به والله وجود ندارد.
□ و برای پایان مبحث من باز می‌گردم به یکی از جملات اولِ خودم که از رویش رد شدیم. اینکه هر کسی که روی صندلی مدیریت فرهنگ و هنر می‌نشیند؛ البته در سایر حوزه‌ها هم همین هست؛ چرخ را می‌خواهد از نو اختراع کند و خطوط قرمز ذهن خودش را خطوط قرمز جمهوری اسلامی تلقی می‌کند. چقدر این شما را اذیت کرده؟
این مسئله فقط من را اذیت نکرده. مملکت را اذیت کرده. چند عارضه هست؛ یکی اینکه آدم‌ها با تجربه‌های پیشین نمی‌آیند در پشت یک میز بنشینند. به قول شما می‌آیند؛ می‌نشینند و دوباره چرخ اختراع می‌کنند. دو اینکه آدم‌ها چیزی یاد نمی‌گیرند تا بیایند پشت این میز بنشینند؛ پشت میز می‌نشینند، بعد آن چیزهایی که باید یاد بگیرند به مرور و با آزمون و خطا یاد می‌گیرند. سوم اینکه آدم‌ها خودشان را عین جمهوری اسلامی می‌بینند؛ یعنی کاری ندارند که خط قرمزهای جمهوری اسلامی چیست. خط قرمزهایی که خودش دارد، فکر می‌کند خط قرمزهای جمهوری اسلامی هم است و مهم‌تر از همه اینکه اینجا به تو یک میز می‌دهند و می‌گویند خودت حافظ این میز باش. تو برای اینکه حافظ آن میز باشی حاضری هر کاری کنی و به هر کس که می‌خواهی هر سختی روا بداری. حتی شغلی که آنجا سر آن میز نشستی تا حمایت کنی، آن شغل تعطیل بشود؛ ولی تو سر میز نشسته باشی.
□ یک سری آدم‌ها بعد از انقلاب شما را خیلی اذیت کردند؛ از کدام‌هایشان نمی‌گذری؟
(کمی سکوت) ببین؛ همین الان هم اگر کسی با اعتقادش با من مخالف باشد، دستش را هم می‌بوسم؛ می‌گویم اعتقادش این است. این فرد من را نمی‌پسندد؛ روش من را نمی‌پسندد؛ ولی اگر کسی با من به این دلیل مخالف باشد که من تا وقتی روی صندلی نشسته‌ام، او جایی برای نشستن ندارد؛ من این را پس‌فطرتی می‌دانم. من در زندگی هم از چپ خورده‌ام، هم از راست. هم زمان میرسلیم ممنوع بودم، هم زمان آقای خاتمی. هم آقای خاتمی فیلم من را توقیف کرده، هم آقای میرسلیم. هم آقای موسوی به من گفته روشنفکر قراضه و هم بقیه. ولی البته او خودش تحت‌تاثیر آدم دیگری بود. آدمی که با شارلاتانبازی این جو را در سینما ایجاد کرد و من او را فراموش نمی‌کنم. نه اینکه بگذرم یا نگذرم؛ ولی فراموش نمی‌کنم. آدمی که از فرصت پیش آمده استفاده کرد؛ تحت لوای اسلام و انقلاب و اینطور چیزها با شارلاتانبازی جوّی ایجاد کرد که بسیاری از دوستان من دق کردند. فردین دق کرد که مُرد. آن آدم را نه؛ فراموش نمی‌کنم.
چاپ شده در شماره هفتم مجله هنر سیاه سفید
