گلاب آدینه نمایش موزیکال«بانوی محبوب من» را برای خرداد ۱۴۰۰ به روی صحنه می برد.
به گزارش مشاور رسانه ای پروژه؛ نمایش موزیکال «بانوی محبوب من» به کارگردانی و بازنگری گلاب آدینه و تهیه کنندگی حمیدرضا علی نژاد در بهار سال آینده به روی صحنه خواهد برد.این نمایش موزیکال بر اساس فیلم «بانوی زیبای من» به کارگردانی جرج کیوکر و فیلم‌نامه‌ای از آلن جی لرنر با اقتباس از نمایشنامه «پیگمالیون» اثر جرج برنارد شاو به روی صحنه می رود.
داستان این نمایش درباره استاد آوا شناسی دانشگاهی است که با دوست زبان شناس خود شرط می بندد تا دختر گل فروش و عامی لندنی را تبدیل به بانویی متشخص کند تا در میهمانی های اشرافی بدرخشد.تمرینات این نمایش با رعایت تمامی پروتکل های بهداشتی از ۱۸مرداد ماه روزانه در چند نوبت با تعداد محدودی از بازیگران، گروه های موسیقی و حرکات موزون آغاز شده است و این نمایش موزیکال با حضور ۵۰ هنرمند تئاتر و موسیقی به روز صحنه خواهد رفت.حمیدرضا علی نژاد تهیه کننده نمایش موزیکال «بانوی محبوب من» تهیه کننده آثار نمایشی همچون «پری»، «هامان کشان»، «مُزا مُزا»،«شِپِش» و«گورخواب ها» و همچنین تاکنون بعنوان سرمایه گذار فیلم سینمایی «هایلایت» و تهیه کننده فیلم نیمه بلند«دختر» حضور داشته است.گلاب آدینه در سالهای اخیر بیشتر بعنوان بازیگر در تئاتر و سینما فعالیت داشته است و آخرین تجربه کارگردانی او در تئاتر نمایش « شبی در طهران» نوشته محمد چرمشیر بوده است.

تاریخ هر ملتی سرشار از وقایع ریز و درشت است . وقایعی که گاه در حافظه تاریخ می مانند و گاه از یاد می روند که تاریخ همچون ذهن ما دارای حافظه ای کوتاه مدت و بلند مدت است و در این حافظه این وقایع درشت اند که به خاطر سپرده می شوند و وقایع ریز به آسانی از یاد می روند. هرچند امروزه تکنولوژی ، دیگر این اجازه را به تاریخ نمی دهد تا وقایع هر چند خُرد و ناچیز را به آسانی از یاد ببرد . چند سالی می شود که هر یک از ما در جیب یا کیف مان حافظه ای کوچک حمل می کنیم تا آنچه را که مایل به گردآوری اش هستیم ، ضبط کنیم و این داستان امروز و فردای ماست. داستانی که قرار نیست توانگران برای ما بنویسند . در گذشته این حاکمان و توانگران بوده اند که تاریخ می نگاشته اند و آنچه در صفحه ها و لوح های تاریخ غایب است مردمانند. همان ها که بر آنها حکم می رانده اند تا هرگز به حساب نیایند! همان رعایای پابرهنه و گرسنه ای که برج ها و باروها را برای سلاطین می ساخته اند تا خود حتی به اندازه خشتی از آن سهم نبرده باشند. همان ها که گاه به بردگی و گاه به اسیری برده می شدند و اگر آزاد بوده اند ، در بند حکومتی بوده اند که از آزادی فقط نفس کشیدن را سهم داشته اند و دیگر هیچ! حاکمان بر لوح های سنگی قدرت و اقتدار خود را نقش می کرده اند ومردم همان کسانی بوده اند که آن لوح های گرانسنگ را بر گُرده می کشیده اند تا بر تارک تاریخ بنشانند! این چنین است که تمدن های بشری در تاریخ نگاشته شده اند ! تمدنی از پس تمدنی و تاریخی از پس تاریخی و تاریخ همچنان تکرار شده است . پادشاهانی که یکی پس از دیگری حکمرانده اند و سلسله هایی که یکی پس از دیگری به زوال رفته اند و آنچه مانده است الواحی است حک شده در تاریخ که روایت دوری از گذشته می دهد .روایتی مبهم و وهم انگیز!
در زمانه خط ، تاریخ را به خط نوشته اند .هرچند تاریخ نویسان اندک بوده اند و دسترسی به اسرار اندک تر و آنچه مانده است تاریخی است پیچیده در غبار که چشم را به زوایای تاریک آن راه نیست . قرن ها بعد که مورخان نه از درون کاخ ها که از میان مردم برآمدند دورانی تازه آغاز شده است. دورانی که در آن جهان با “کتاب” و “دانش” در می آمیزد تا طرحی نو دراندازد. سواد از کاستِ بسته اشراف بدر می آید تا دیگران نیز به آن دسترسی داشته باشند .دهقانان و روستاییان سواد می آموزند تا با جهل وخرافه مقابله کنند . دانش به آنها می آموزد که پادشاهان نیز همچون رعایا میرا هستند . آنها که نه خدا ، که چون خود آنها بندگان خدا هستند !
…
اما سهم سینمای مستند از تاریخ چیست؟ آیا سینمای مستند همچنان که توانست وقایع مهم قرن بیستم را ضبط کند می تواند به گذشته دور هم سَرَک بکشد و باجستجو میان الواح و اشیاء پرده از اسرار تاریخ بردارد؟ تکنولوژی پیشرفته امروز به کمک سینمای مستند آمده است تا از درون دهلیزهای تاریکِ تاریخ ما را به گذشته دور ببرد به درون سیاهچال های تاریک و نمناکی که بردگان در آن زجر می کشیده اند تا تمدنی بر فراز آن شکل بگیرد . امرا ، شاهزادگان و سلاطین همه سال ها تاریخ فتوحات خود را برسنگ و صخره حک کردند تا مبادا تاریخی دیگرگون نگاشته شود . اما امروز به کمک دانش ، رفته رفته پرده از اسرار برداشته می شود . تاریخ آنچنانی نیست که پیشینیان نگاشته اند . بلکه تاریخ همینی است که کاشفان به ما می گویند . کاشفانی که پوسته ضخیم تاریخ را شکافته اند تا به ژرفای تاریک آن راه یابند . پوسته ای ضخیم که جز به تیغ دانش راهی به آن نبود. امروز به کمک سینما می توان از تاریخ دور ونزدیک همه ملت ها سخن گفت. می توان آنها را به تصویر گفت . هر چند که هنوز تصویر همه آنچه در تاریخ بوده است نیست . هنوز بخش کوچکی از آنچه می توانسته باشد است . آنچه که به کشف آمده است . در این میان اما سینمای مستند ما هنوز سهم خود را به تاریخ ادا نکرده کرده است . سینمای مستند دهه های پیش سرشار از ذوق زدگی تاریخی است . سهمش ادای احترام به تاریخ است و نه بیشتر. اما تاریخ نقد و جستجو می خواهد . جستجو میان آنچه ثبت است و آنچه می بایست ثبت می شده و هرگز نشده است . خلاء میان خطوط . همانجا که ابهام به تاریخ اضافه می شود تا درون دهلیز های تو درتو سرگردان بمانیم! پس از این همه قرن هنوز مورخی از دوران پر رمز و راز اشکانیان چندان به ما نگفته است ! یا از دوران پر از دار و درفش ساسانیان! ساسانیانی که با خشم یک به یک آثار تمدن اشکانیان را محو کردند تا نشانی از آنها در تاریخ باقی نگذارند و خود که می خواستند باقی بمانند کشور به اعراب دادند و در تاریخ خوار شدند!
تصاویر حک شده بر الواح به ما می گویند ساسانیان مقتدر بوده اند . سلاطینی فایق آمده بر سپاه روم و البته ایستاده بر فراز تاریخ! در شهر باستانی شاپور شرح این فتوحات با تصاویر برجسته بر صخره کوه ثبت شده همچنان تا امروز مانده است . اما آیا این همه داستان آن دوره است؟ شرح زوال آن سلسله چه؟ شاهنامه و حکایتی درآمیخته با افسانه و حکایاتی دیگر و افسانه های دیگر و بالاخره تاریخ پر رمز وراز هزاره ما! از پس این همه قرن و سال کِی به سراغ جستجو در تاریخ مان خواهیم رفت ؟ به جستجوی گذشته ای که از خاکسترش برخاسته ایم. همان گذشته دردناکی که درآن هم عرب هست و هم مغول. هم دار هست و هم درفش . هم درد هست و هم رنج و نهایتا آنچه باقی مانده است خاکی است که در آن زاده شده ایم ، در آن بالیده ایم و امروز هم در آن زندگی می کنیم .
عجیب نیست که نسل امروز در جستجوی هویت خود به پاسارگاد برود تا عظمت مبهم گذشته خود را در آن فریاد بزند ! گذشته ای که تصویر دقیقی از آن در دست ندارد ! هویتی که نسل امروز بدنبال آن است در خرابه های پاسارگاد چه می کند؟ شاید پاسارگاد نمادی از فَرّگذشته است . فَرّ و شکوهی که او بدنبال او است .عظمت گمشده ای که پیشتر تصویر مبهمی از آن را دیده است .تصویری راز آلود که جز کاخی ویران چندان نشانی از آن باقی نمانده است. عطش نسل امروز برای کشف هویت ملی و باستانیِ خود ما را دعوت به جستجو می کند. جستجو در تاریخ میهنی که از فراز ها و فرودها برگذشته است تا به اینجا برسد . به جایی که جهان نیز ما را به جستجو فرا می خواند.
شاید وقت آن رسیده است تا با سینمای مستند به جستجوی تاریخ برویم . مکاشفه ای نقادانه که می بایست پیش از این ها انجام می شد. در همان سال ها که از “دروازه تمدن بزرگ” سخن می گفتند و ازخواب آسوده “کوروش بزرگ”!

گردهم اوردن مدیران با تجربه و فیلمسازان خبره مستدسازی برای به چالش کشیدن موضوع مستند باستانشناسی،چرایی ها وچگونگی ها خود از ان کارهای سهل و ممتنع است.تمامی افراد حاضر در این میزگرد بنا به دلایل کاملا تخصصی در این شور جمعی درکنار هم نشسته اند.مباحث مطروحه خود گویای همه چیز است.سید محمد بهشتی اکنون رییس پژوهشگاه میراث فرهنگی ست و تجربه یازده سال مدیریت بهینه سینما را دارد.خسرو سینایی و محمد رضا اصلانی از خوش قریحه ترین اساتید مستند ساز در ایران هستند.پدرام اکبری بازنشسته تلویزیون و کل عمرش در حوزه مستند گذشته است.ارد زند بعداز انقلاب اثار زیادی در این حوزه ساخته و اکنون رییس انجمن مستندسازان ایران است

امیر فرص اللهی: میزگرد اصلی ویژه نامه مستند و داستان شناسی مجله را با حضور اساتید محمد رضا اصلانی،سیدمحمد بهشتی، خسروسینایی، اُرُد زند و پدرام اکبری آغاز می کنیم. به نظر بنده در تاریخ معاصر ایران همه حکومتها با رویکردی سیاست زده به موضوع باستان شناسی، باستان و تاریخ نگاه کرده اند. این رویکرد سیاست زده قبل از انقلاب نگاه ایجابی داشته و بعد از انقلاب رویکرد سلبی. یعنی بعد از انقلاب تاریخ باستان را انکار کردند، قبل از انقلاب اثبات و ایجاب؛ اما هردو با نگاهی سیاست زده. این درحالیست که تاریخ و باستان به عنوان ریشه ها و هویت یک سرزمین، خودش موجب هویت مندی ملت هر سرزمینی میشود و فی نفسه این اهمیت را دارد که عاری از سیاست زدگی به آن پرداخت. نکته ی دیگر اینکه در حوزه سینمای مستند و باستان شناسی قبل از انقلاب که موضوع این ویژه نامه است صرفا دو ارگان تهیه کننده کارها بوده است: تلویزیون ملی ایران و وزارت فرهنگ و خبری از تهیه کننده خصوصی و هیچ نهاد دیگری نبوده. حال با بیان این مقدمه، میزگرد را با این سوال شروع میکنم که چرا نگاه سیاست زده چه رویکرد ایجابی و چه رویکرد سلبیش و دو اینکه چرا فقط نهادهای مشخصی مثل آنچه گفته شد به این گونه مستند پرداخته اند. این توضیح هم ضروریست که علاوه بر آقای بهشتی، اقای پدرام اکبری به عنوان کسی که سالها در تلویزیون ملی ایران کار کردند و قبل از انقلاب تهیه کننده اثار شاخصی بودند، اینجا هستند. ارد زند هم قبل و هم بعد انقلاب آثار زیادی در حوزه مستند و باستان شناسی کار کردند. استاد اصلانی و استاد سینایی هم که شناخته شده هستند و ما سعی کردیم تقریبا از همه طیفها فردی در جلسه حضور داشته باشد تا بتوانیم میزگرد با کیفییتی داشته باشیم. اساتید هر کس صلاح میداند شروع کند.
مهندس بهشتی: عرض کنم که این مسلم است که در دوره رضا شاه یک رویکرد باستان گرایانه در سیاستهای فرهنگی وجود دارد اما این رویکرد خیلی ربطی به فعالیتهای حوزه باستان شناسی ندارد. در آن دوره به بعضی امور توجه بیشتر و به اموری دیگر توجه کمتری نشان داده شد؛ اما فعالیتهای باستان شناسی تابع منطق دیگری بوده و دامنه آنها چه به لحاظ جغرافیایی و چه تاریخی خیلی متاثر از رویکرد پهلوی اول نبوده است. از منظر حوزه باستان شناسی اصولا باستان شناسی زمانی به شکل جدی شروع شد که پرسسشهایی برای باستان شناسانی که در مناطق بین النهرین کار میکردند پیش میآمده که به دنبال پاسخ این پرسشها ناگزیر به حوزه ما مراجعه کردند که پاسخ عمده ی این پرسشها در غرب ایران بود و به همین دلیل عموما باستان شناسی در ایران، درخوزستان در کردستان در آذربایجان غربی و در فارس جبهه ی شرقی زاگرس بوده است. پس این تابع منطق دیگریست و تابع رویکرد فرهنگی پهلوی اول نیست؛ که قبل از پهلوی اول هم در جاهایی از جمله شوش فعالیتهای باستان شناسی صورت میگرفته.
امیر فرض اللهی: پس شما رویکرد سیاست زده را انکار میکنید؟
مهندس بهشتی: ممکن است با توجه به رویکرد فرهنگیش مثلا به نتایج باستانی قبل اسلام توجه بیشتری نشان میداده ولی فعالیت باستان شناسی متمرکز به دوره باستان نبوده مثلا در بسطام، مسجد جامع اردبیل، در ری که همه مربوط به دوران اسلامیست فعالیتهای باستان شناسی صورت گرفت. بعد انقلاب هم همینطور است و ربطی به رویکرد فرهنگی نداشت. البته تا پایان جنگ عموما فعالیتها در حوزه علوم مرتبط با میراث فرهنگی به علل سیاسی تعطیل بود که مهمترین علت سیاسی این تعطیلی، سوء استفاده ای بود که رژیم گذشته از موضوعات مربوط به میراث فرهنگی برای تببین خودش انجام میداد مثل جشنهای هزارو پانصد ساله که حساسیت در جامعه ایجاد کرد و عملا تخصصهایی در حوزه میراث فرهنگی چندان از نظر مردم موجه نبود. مثلا تخصص زبان فارسی باستان در اوایل دوران انقلاب هم رتبه عرق فروشی بود. در دوران جنگ هم خیلی فعالیت جدی در رشته های مختلف با حوزه میراث فرهنگی از جمله باستان شناسی نداریم اما بعد جنگ فعالیتهای باستان شناسی شروع و رفته رفته به پروژه های بزرگ باستان شناسی تبدیل شد. بعضی پروژه هایی مثل شهر سوخته که قبل از انقلاب تعطیل شده بود دوباره فعال میشود که این قبیل پروژه ها تعدادش کم نیست. همچنین در این دوره به مراکز مرکزی و شرق و شمال ایران و بخشهایی که کاملا مغفول بوده، توجه میشود؛ مثلا درخراسان، سیستان و بلوچستان و جنوب خراسان، درگیلان، در مازندران شاهد فعالیتهای باستان شناسی هستیم که علاوه بر اینکه پراکندگی جغرافیایی این فعالیتها به حد زیادی گسترش پیدا میکند، دامنه تاریخی آنها نیز از دوره های قبل تاریخ تا دوران اسلامی را در بر میگیرد.
نکته ی مهم دیگر اینست که باید توجه داشت که باستان شناسی چیزی مانند پزشکی میباشد یعنی تخصصهای مختلف دارد. در بعضی رشته های باستان شناسی علاقه خیلی بیشتر بوده و در بعضی دوره ها دچار فقر بوده ایم مثلا تعداد باستان شناس خبره ای که بتوانیم سرپرستی هیئت را به ایشان بسپاریم محدود بوده است یا اینکه در دوره هخامنشی بیشتر از انگشتان یک دست متخصص نداریم در دوره ساسانی یا اسلامی هم همینطور. علاوه بر این علم باستان شناسی به گذشته نزدیک هم ربط پیدا میکند مثلا بیخ گوش ما هم میتواتند وجود داشته باشد. همچنین باید دقت کرد که اینطور نیست هرکسی که باستان شناسی میخواند باستان شناس شود؛ در عملیات میدانی و با تولید علمی، باستان شناسی خوانده، باستان شناس واقعی میشود. پس اگر میبینید به یک دوره ای در بعضی زمانها اهمیت کمتری داده شده است ناشی از این مسایل بوده نه نگاه سیاسی.
به عنوان جمع بندی به نظر من این نگاهی که شما بیان کردید نگاهی سیاست زده هست و باستان شناسی اینطور سیاست زده نیست .
استاد سینایی: سالها پیش به آقای بهشتی گفتم که من دلم از این میسوزد که نسل من، قبل از انقلاب و بعد انقلاب را آگاهانه تجربه کرده. یعنی دو تا سی و هفت سال آگاهانه زندگی کردیم ولی هرگز نمیتوانیم انچه دیده ایم را ثبت کنیم دلیلش هم چیزی نیست جز نگاه سیاسی ای که در جریان هست. ابزار سمعی و بصری وقتی به ما امکان را میدهد که زمانه خود را برای نسلهای آینده حفظ کنیم، حیف است از این ابزار به درستی استفاده نشود و حداقل زمانه خودمان را به درستی منتتقل نکنیم.
برای باستان شناسی زمانی به تخت جمشید میرویم ولی زمانی هست که باستان شناسی را محدود به اثار باستانی موجود نمیکنیم بلکه سعی میکنیم به کمک این آثار زمانه را توضیح بدهیم. این باعث میشود که کمبودی که در تاریخمان داریم که همانا توضیح علمی زمانه های مختلف است بر طرف گردد.
من در سال 63 یا 64 دو فیلم برای تلویزیون به نامهای سفر به تاریخ و ابر شهر پیر درباره شهر نیشابور ساختم. قبل از ساخت انها خواستم که به من تحقیقی قابل اتکا بدهند که دادند. فیلم را براساس آن، با امکاناتِ یک فیلم 16 میلیمتری مستند ساختم. حالا مشکلاتی که داشتیم که مثلا محقق کار میخواست همه کاروانسراها را بازسازی کنم که با بودجه ما شدنی نبود به کنار. در آن تحقیق نوشته شده بود وقتی که لشکر اسلام به نیشابور نزدیک شد دو روایت هست یکی اینکه حاکم نیشابور ،ماپویه، فرار کرد و با فرارش نیشابور سقوط کرد. دیگر اینکه نیشابوریها دروازه ها را بستند و نه ماه مقاومت کردند و بعد نه ماه دچار قحطی شدند و دروازه ها را بازکردند. من میدانستم که روایت دوم شدنی نیست. و فیلم را براساس روایت اول ساختم. وقتی که خواستم فیلم را تحویل بدهم گفتند نه شما اینرا بگو که وقتی اعراب نزدیک شدند مردم با شربت و شیرینی و گل به استقبالشان رفتند و من بحث میکردم که اقا این را کجای تاریخ نوشته؟ یک سند به من نشان بده که چنین چیزی نوشته باشد. بحث بالا گرفت عاقبت دیدم بی فایده است، گفتم به یک شرط میپذیرم که در ابتدای فیلم نوشته شود این قسمت مستند با نظر این آقایان تغییر کرده. گفتند چرا؟ گفتم شما میخواهید من مسئولیت تحریف تاریخ را بپذیرم ولی اسم شما نباشد؟ این که نمیشود. پس اگر فیلمساز بخواهد نسبت به کارش احساس مسئولیت داشته باشد نگاه سیاسی ِاز بیرون که میگوید مصلحت چیست باعث تحریف تاریخ و سند تاریخی میشود که دیگر من نمیتوانم پای چنین کاری بایستم.
در اینجا نکته دیگری هم وجود دارد: زمانی که ما شروع کردیم اصلا مساله تحقیق به آن شکل وجود نداشت میرفتیم فلان روستا و فیلم میگرفتیم. بعد تحقیق بوجود آمد که از طرفی خوب بود و از طرفی مایع گرفتاری شد؛ یعنی محقق از مدیوم سینما چیزی نمیدانست مثلا محقق یک نصف روز ما را وسط بیابان میبرد و میگفت اینجا شهر معروفی بوده و این قلوه سنگها نشانه های آن است. من میگفتم چه گونه به بیننده بگویم که این قلوه سنگها نشانست؟ آیا سندی وجود دارد؟ میگفت: “نه من دارم میگم”. من که نمیتوانستم بدون سند از قول محققم به ببینده چیزی بگویم.
به نظر من اگر میخواهیم کار سیاسی یا غیر علمی بکنیم به ببینده بگوییم اما اگر میخواهیم واقعا واقعیتها را بیان کنیم باید بر طبق اسناد تاریخی که به نظر درستتر میرسد عمل کنیم نه نظر شخصی خودمان و مصلحتهای سیاسی.
استاد اکبری: ما درخدمت ریاست محترم پژوهشگاه میراث فرهنگی آقای مهندس بهشتی هستیم و خوشبختانه ایشان سالهاست در کسوت این مدیریت و ریاست خوش درخشیدند و این درخشش انشاالله ادامه پیدا کند. اما انتظار داشتم در فرمایشاتشان پیشینه میراث باستانی و چرایی و چگونگی عدم توجه به آن تا قبل از قاجاریه را به عنوان یک پژوهشگر بیان کنند. من به عنوان یک شاگرد علاقه مند به این عرصه خوانده ام که مردم در کشور ما دسته کم تا قرون سه تا هفت همچنان گرفتار مشکلات جابجایی و فرهنگ جدید و دفاع از ملیت و اثبات ملیت خودشان بودند و از این منظر کمتر میبینیم که در آن دوران اشاره مستقیمی به میراث باستانی مخصوصا اهمیت آن شده باشد. صفویه که مشغول ساخت و ساز و نوسازی بودند که البته در جای خودش دارای اهمیت است اما به آثار باستانی کمتر توجه میکردند. در دوره قاجار به نظر میرسد کشورهایی که جز استعمارگران زمان خودشون بودند به ما توصیه کردند که به باستان بپردازیم و خودشان هم کمک کردند. من تصور میکنم که اگر قرار است منِ نوعیِ مستند ساز برای افراد علاقه مند به میراث باستانی کشورم فیلم بسازم باید حداقل چند فیلم تهیه شود که چرا در حدود دوازده قرن گذشته به باستان نپرداختیم؟ روشنفکران و نویسندگان ما کجا بودند که اهمیت این مسئله را توضیح بدهند؟ در حوزه ادبیات داستانی توصیفی مثلا در آثار هدایت تا حدودی باستان مطرح میشود یا حدود سال 51 با منوچهر عسگری نسب بر اساس قصه هدایت فیلمنامه ای میخواندیم که مربوط به دوره باستان بود اما اینها بسیار کم است. اگر ما بتوانیم در عرصه مستند این پرسشها را پاسخ بدهیم البته مستند و پژوهش شده، در اینصورت محکمتر و جدی تر وسنجیده تر میتوانیم راجع به آثار باستانیِ خودمان فیلم بسازیم و سخن بگوییم اما این بحث در حال حاضر مغفول است. امیدوارم پژوهشگاه میراث فرهنگی این موضوع را در دستورکار قرار دهد.
از طرف دیگر اگر امروزه برای نسل جوان که به سی سال رسیده و حتی کمی بیشتر سن دارد از عدم توجه به هویت خودش سخن میگوییم که دچار بی هویتی محض و دچار بی تفاوتی و سرخوردگی شده و هیچ بهایی هم به این چیزها نمیدهد چاره تنها اینست که به این نسل از طریق مستند هویت و گذشته خودشان را گوشزد کنیم تا در ذهن بگیرند و علاقه مند شوند و مطالعه کنند که اگر این مصادیق و گذشته را شناختند به جرات میتوانند سر خود را بالا بگیرند. تنها در این صورت سینمای مستند ما بخشی از دینش را به آثار باستانی ادا کرده است.
استاد اصلانی: تا به حال چند بحث مطرح شده است : باستان شناسی و سیاست، جهتگریهای دو دوره ی سیاسی در مسایل ایران شناسی و وجوه هویت و ملیت در باستان شناسی که در واقع وجوه اهمیت باستان شناسی هستند. باید تک تک اینها بحث شود. درباره باستان شناسی و جهت گیری سیاسی باید گفت که تاریخ اصولا یک امر سیاسیست همانطور که انسان امر سیاسیست و انسان غیر سیاسی نداریم و انسان هم در عین حال انسان تاریخیست و فلسفه مدرن انسان را به مثابه امر تاریخی در نظر میگیرد که بدون تاریخ، انسان وجود ندارد و این مسئله به خودی خود موضع گیری سیاسی ایجاد میکند. هیچ تاریخی نوشته نشده که سیاست در آن نقش نداشته باشد و همواره تاریخ را پیروزها نوشته اند. در طول تاریخ ما نمیدانیم که سرنوشت مردم عادی چه بوده و تنها سرگذشت افراد تاریخی و حوادث پیش آمده را میدانیم و از طریق آن تا حدودی میفهمیم تاریخ چه مسیری را رفته. حتی هگل روح تاریخ را بررسی میکند نه موجودیت آنرا. بنابراین نظامها نسبت به تاریخ جبهه دارند و سعی میکنند با مقایسه تاریخ گذشته و لحظه اکنون دستاوردهای خودشان را بیان کنند. موجودیت هر نظام به تاریخ وابسته است و هیچ نظامی به تاریخ بی اعتنا نیست. این موضوع مناقشات بسیاری در جهان باستان شناسی و تاریخی بوجود آورده کما اینکه در بین النهرین باستان شناسی برای اثبات این بوده است که آیا حوادث عهد عتیق واقعیت دارد یا خیر. بنابر این بیشترین توجهات بیشتر از اینکه به مصر باشد به بین النهرین بوده که البته این موضوع به نتیجه نهایی نرسیده و اثبات این حوادث را رها کردند و خودِ باستان شناسی اکنون یک مسئله شده است. درواقع باستان شناسی با یک رویکرد سیاسی شکل میگیرد اما مثل بقیه علوم دیگر به تدریج مستقل از این رویکرد میشود. حتی پزشکی هم در جهان کهن با رویکرد سیاسی شکل گرفته نه با رویکرد عادی به عنوان علم. امیری مریض میشده و نیاز به مداوای امیر بوده. جنگ راه میافتاده و به پزشکی احتیاج میشده. حتی اختراعات به جنگها و سیاست وابسته اند؛ هر گاه جنگی میشود اختراعی هم اتفاق می افتد. پس ما نمیتوانیم بگوییم چرا باستان شناسی سیاسیست یا اینکه چرا انسان سیاسیت. این مسئله حتی در وجوه هایدیگری هم وجهی سیاسی دارد. در واقع تمام اینها با هم ارتباط دارند و حتی نمیشود نظامها را سرزنش کرد. در قرن هجده باستان شناسی با رویکرد سیاسی برای سیاستهای مستعمری در جهان شروع شده است تا بتوانند برای خودشان پایگاه گسترده پیدا بکنند. وقتی اسپانیا میگوید در سرزمین من آفتاب غروب نمیکند باید از نظر باستانی مشخص شود که سرزمینش کجا بوده. ناپلئون وقتی به مصر میاید باستان مصر، باستان ناپلئون است نه باستان واقعی مصر. این مسئله دقیقا سیاسی شروع میشود و اصلا قدرتهای سیاسی هستند که بخشهایی از موضوعات بشری را رشد میدهند یا متوقف میکنند و این قانون کلی است که از آن گریزی نیست. اما وقتی با نیروی سیاسی حرکت میکند مثل بقیه علوم دیگر کم کم از سیاست تهی میشود مثل مردم شناسی که حتی سیاسی تر از باستان شناسی بوده است .اما مردم شناسی که به انسان شناسی تبدیل شده دیگر وجه سیاسی ندارد و به علم تبدیل شده است همینطور نیز باستان شناسی تبدیل به یک علم با تخصصهای مختلف شده است.
از این که بگذریم، علت اینکه دوره پهلوی اول به باستان شناسی به عنوان امر سیاسی ملی نگاه میکند به خاطر تاریخی بوده که به تاریخ ایران توجه نشده و حتی تحقیر شده است. طوری بوده که عشایر فارس برای اینکه اسلحه شان گلوله داشته باشه ستونهای تخت جمشید را طناب میبستند تا بیفتد و از سرب میان ستونها استفاده کنند. کتیبه هخامنشی همدان که به آن گنج نامه میگویند حتی در تاریخ مسعودی به ان خط عجوج و معجوج میگفتند و هیچ توجهی به ان نداشتند؛ باستان شناس خارجی خط را کشف میکند آنهم به انگیزه سیاسی نه اینکه عاشق خط باستان باشد.درواقع این وابستگی سیاسی باعث کشف علم میشود. ما در شاهنامه هم جز 12 بیت درباره اشکانیان نداریم چون چیزی نبوده و نمیدانسته که بخواهد درباره اش بگوید. ما بی توجهیم که جامعه هم فهمی از تاریخ به معنی تاریخیت نداشته و این باعث شده که همواره اشتباهات تاریخی خودش را تکرار کند. اما این به این معنی نیست که باستان شناسی به ما هویت میدهد چون در جهان امروز جهان دهکده ی بزرگ است و به هویت احتیاجی نیست ما به موجودیت احتیاج داریم. هویت در جهان امروز هویت بین المللی است اما در عین حال موجودیت، هویت را در خودش مستتر دارد. باستان شناسی علمیست که به ما تاریخ میدهد برای آنکه فهمی از تاریخ را دوباره احیا کنیم و فهم تاریخ به قول بیهقی یعنی عبرت تاریخ. افتخار، تاریخ نیست ؛این افتخارات اصلا مسئله تاریخ نیست؛ مسئله، وجود داشتن است. کوروش وجود دارد نه اینکه فقط هویت دارد.
این نگاه دوران پهلوی فقط نگاه دوران پهلوی نیست نگاه دوران روشنفکری ماهم هست. یک رِآکسیون نسبت به رفتار گذشته. آقای اخوان میگوید ما با حکومت نیستیم ما بر حکومتیم؛ چرا؟ متاسفانه کسی این را نمیپرسد؛ ما پیشفرض داریم که باید بر حکومت باشیم. این روشنفکری روشنفکری رِآکسیونست.
از منظر عمل حاکمان فکر نکنیم ما در زمان قاجاریه میدانستیم که زندیه داریم؛ زندیه هم فراموش شده بود. اصفهان دوره صفوی بر اساس ویران شدن اصفهان دوره سلجوقی توسط حکمان صفویست. از دوره سلجوقی فقط مسجد جامع اصفهان در صفویه باقی مانده. عظیم ترین بناهای تاریخی ما در دوره سلجوقی ساخته شدند. دوره سلجوقی غنی ترین دوره معماری و شهرسازی ماست که صفویه آنرا از میان برده. بعد ازآن اقای ظل السلطان در قاجاریه کاخهای صفویه را میکوبیده تا اجرش را بفروشد. این رویکرد در دوره پهلوی اول کاملا به شکل افراطی بر عکس شد ولی در دوره اخیر هم همان رویکر قبلی قابل ملاحظه است. به عنوان مثال من مسجد تاریکخانه دامغان را که اواخر سال هفتاد ساختم چندی پیش رفتم تا دوباره ببینیم دیدم رواق جلویش نیست و نشستم زار زار گریه کردم و نزدیک بود متولیش را کتک بزنم. بعد متولی گفت امام جمعه اینجا دستور داده که بردارند. این گویا تداوم دارد و ربطی به دوران اسلام و ماقبل اسلام هم ندارد. ما اصولا با تاریخ مشکل داریم و تاریخ را به عنوان نوعی تجربه و دستاورد علمی نگاه نکردیم و همین مسئله در روشنفکری امروز ما هم موثر میباشد.
اگر به فیلمسازهایمان به عنوان دسته ای از روشنفکران نگاه بیندازیم اصولا دو دسته اند: بعضی از باستان شناسی بدشان میاید چون فکر میکنند باید جامعه گرا باشند و به جامعه نگاه بکنند و دسته ای دیگر که فقط اینها را امر باستانی صرف میدانند و هر دوی اینها تک جهتیست. جامعه شناسی ما هم تک جهتیست. ما جامعه شناسی تاریخیمان دجار معضل است.
استاد سینایی: من بیست و چند سال پیش کتابی به نام “سیاحت و ماجراهای من در ایران”را تجربه کردم. این کتاب را سال 1863 یک سیاح مجاری که به ایران امده نوشته بود.
استاد اصلانی: من آنرا خوانده ام و کتاب بسیار خوبیست.
استاد سینایی: اما هیچ جا حاضر نشد آنرا چاپ کند و هر کسی خواند فحش داد که این حرفها که علیه ما ایرانیها زده شده چیست در حالیکه او آنچه دیده نوشته. هر دورانی زیر سلطه نگاهی سیاسیست اما خود ما باید این ظرفیت را داشته باشیم که بخوانیم و بی طرفانه هم بخوانیم. متاسفانه این ظرفیت اجتماعی به خصوص در قشر تحصیل کرده وجود ندارد. آدمی آمد راجع به تخت جمشید حدود پنج سال پیش فیلم ساخت. در آن فیلم بسیاری از مسایل تخت جمشید را که تثبیت شدست زیر سوال برد. اما وقتی من نگاه کردم شروع کردم به فکر کردن که با نشانه هایی که میدهد فلان حرفش چقدر میتواند درست یا غلط باشد. اما اکثرا به ان فیلم فقط فحش دادند. من سر فیلمی که درباره صادق هدایت ساختم نیز به این نکته بر خوردم؛ هیچ کس نیامد بگوید سینایی تو مزخرف ساختی به فلان دلیل. پشت سر اما گفتند پول گرفته. این در حالیست که من حق دارم به عنوان فردی که خود را نسبت به مسایلی مسئول میداند با فردی که فکر میکنم قابلیت تحقیق اساسی را دارد همکاری بکنم و یک اثری بوجود بیاورم. ممکن است بسیاری از نکاتی که در اثر هست درست نباشد اما ما باید ظرفیت صحبت داشته باشیم که بتوانیم سرش باهم حرف بزنیم تا مسایل سیاسی اجتماعی مان روشن شود. اما به جای حرف پشت سر هم صفحه میگذاریم. روشنفکری یعنی قابلیت تبادل فکر، پویا فکر کردن و صحبت کردن باهم؛ ولی این مسئله ظرفیتش نه فقط در مسئولین حکومتی که در به اصطلاح روشنفکران هم نیست. سر فیلم هدایت کسی با من صحبت نکرد ولی چوب زدند.
استاد زند: باستان شناسی سیر در زمان باستان نیست و دوره متاخر را هم شامل میشود .به نظر من علت کم پرداخته شدن به مسایل باستانی نگاه سیاسی حاکم بوده که یا باید انها را به عرش اعلا ببریم یا به حظیظ ذلت بیفکنیم . انگار نمیشود در اینباره بررسی عالمانه کرد.
اما اجازه دهید نکته ی مهمی را اشاره کنم: تا همین یک قرن گذشته وقتی صحبت از هخامنشی میشد اطلاعات ما درباره ان دوران به تورات یا هرولوگ بر میگشت تا اینکه در باستان شناسی متوجه لوحهای گلی شدند که گویا تعریف دیگری از دوره هخامنشی بیان میکند که بر اساس تعریف جدید ظاهرا برده داری هم نمیکردند و ظاهرا این کاخ ها با نیروی کار رایگان درست نشده و حتی کارگران، بازنشستگی هم داشتند. یا فهمیدن چیزهای دیگر از جمله اینکه زنها در آن دوران چقدر مرخصی زایمان داشتند که بسیاری از مسایل فرهنگی اجتماعی آن زمان را مشخص میکند. این نوع نگاه عالمانه که دو قرن هم هست پا گرفته، به ما اطلاعات روشنی از گذشته میدهد که مورخین به خاطر آنچه که آقای اصلانی اشاره کردند که تاریخ به دست پیروز نوشته میشود و به افراد و حوادث میپردازد، این مسایل اجتماعی را نمیگفتند. اینها نگاه علمیست اما متاسفانه جوانان ما به خاطر نگاه سیاستزده ی فعلی نسبت به تاریخشان دچار توهمات هستند. من چندی پیش با جوانی حرف میزدم که مخالف هخامنشی بود میگفت که اینها جهود بودند و خاخامنش بودند و استدلال میکرد که از یهودیها همیشه حمایت شده است. من راستش اول سرم باد کرد بعد که کمی بیشتر دقیق شدم فهمیدم یک عده هستند که تاریخ را بدین شکل مینویسند و جامعه دو قطبی را چند قطبی میکنند تا سر چنین مسائلی هم شروع کنیم به یقه گیری باهم.
منجر نشدن این جلسه و مانند این جلسه ها به شروع جریان فیلم سازی هم دلیلی سیاسی دارد: اول اینکه چه کسانی متولی چنین چیزی هستند . متولی آن تلویزیون است که میتواند سرمایه بگذارد و پخش کند که دغدغه تلویزیون به خاطر سیاستزدگیش اساسا باستان شناسی نیست چون احساس خطر میکند که اگر راجع به باستان صحبت کنیم لاجرم راجع به دوران اوج آن هم حرف میزنیم که نباید حرفی زده شود اما این را که صراحتا نمیگوید بهانه می اورند که پول نداریم ولی اگر قایل به اغراق و تحریف باشی پول هست، برای واقعیتها پول نیست. حتی شخصی مثل علی لاریجانی میگوید ما اصلا به دوره قبل از اسلام کاری نداریم و تاریخ ما بعد اسلام شروع میشود. وزارت ارشاد هم همینطور فکر میکند. بخش خصوصی هم که بیمار نیست در موضوعی سرمایه گذاری کند که اصلا معلوم نیست بشود پخشش کرد یا خیر. پس تا در مدیریت ما این مسئله را به عنوان دیو نگاه نکنند و نگاه عالمانه ایجاد نشود اتفاقی رخ نمیدهد و ما فقط می آییم و صحبت میکنیم ومیرویم بدون آنکه هیچ جریان فیلمسازی از دل این بحثها شکل بگیرد. راه افتادن این موج نیاز به کمک نهادی و دولتی دارد پس خود اقای بهشتی و زیر مجموعه اش میتوانند کاری کنند تا این موج به حرکت در بیاید ؛ اتفاقا قبل از انقلاب افراد خوش نامی در این عرصه کار کردند البته کسانی هم بودند که خواستند ایران باستان را به عرش اعلا برسانند اما اسمی ازآنها نمانده. بعد انقلاب هم همینطور است . حدود 15 نفر در این عرصه کار کردند که میشود با اتکا به انها این موضوع را، این میراث فرهنگی را، بیان کرد.
نکته آخر اینکه ما در مملکتی زندگی میکنیم که در طول تاریخ آشوب زده بوده است و اصلا سرزمین ما سرزمین خشکی بوده و جایی برای ابادانی در آن وجود نداشته؛ زلزله هم بلای جانش است. اما مشکل بیش از اینکه اینها باشد چیزهای دیگر بوده مثلا زمان شاه طهماسب ثانی کسانی که از خارج می امدند بیشترشان میرفتند تخت جمشید را ببینند. شاه طهماسب چهل تا بنّا را میفرستد که آنجا راخراب کنند تا خارجی ها سراغش نروند. این کارها را باد و زلزله انجام نداده خود ما انجام داده ایم.
مهندس بهشتی: ببینید مشکل اصلی همین پیشفرضهاست. این پیشفرضها بسیاریش واقعیت ندارد. بعضیش مربوط به قرن هجدهم و نوزدهم میباشد و با فرض گرفتن مسایلی که بنیانش درست نیست گفته میشود. مثلا اینکه ما عین آثار باستانی را حفظ کنیم در دنیا چیز تازه ای هست. مثلا در پاریس، قبل از حثمان آثار باستانی را خراب میکردند. اروپاییها با یونان و ایتالیا چه کردند؟ ما هم مثل بقیه دنیا بودیم . این حرفها که باید از ستون و آثار باستانی مثل چشم محافظت کنیم حرف جدیدیست که تازه در قوانین بین المللی به منشور آتن در سال 1954 بر میگردد. قانون ما 1309 هست یعنی بیست و سه سال قبل منشور آتن که یعنی از آنها جلوتریم. غربیها خیلی بیش از ما خراب کردند. ببینید جنگ اول و دوم جهانی چه کردند.
بحث دیگر اینکه علوم مرتبط با میراث فرهنگی مثل علم باستان شناسی، مردم شناسی، زبان شناسی درست است که با قرون کهن سر وکار دارند اما بسیار جوان میباشند علم جوان خاصیتش این است که به سرعت در حال تغییر و تحول میباشد. کارهایی که در سال 1960 علم شناخته میشد در ده سال بعد ضد علم شناخته شد.علاوه بر این باستان شناسی از 1960 به عنوان علم شناخته شده و قبل از ان اصلا علم نبود. مثلا دمگران که در شوش آمده و حفاری کرده مثل معدن حفاری کرده اما نمیشود خرده گرفت چون قبل ازعلم باستان شناسی بوده.
مسیحیت، بعد از رنسانس زیر سوال رفت که برای اینکه ثابت کنند دین و حوادث آن درست است به بین النهرین رفتند و باستان شناسی را شروع کردند اما قبل از رنسانس نگاه آنها موزه ای و سرقتی بوده. همان کاری را با مصر کردند که با یونان کردند. در حال حاضر اکثر اثاری که در موزه ها میبینید از کشورهای دیگر سرقت شده. درباره کشور ما رسید به زمانی که آمدند، قرارداد بستند و سرقت قانونی کردند.
علم باستان شناسی مثل مردم شناسی زمانی که ایجاد میشود فقط انگیزه سیاسی داشته. چرا خارجیها اینقدر محبت و علاقه به کشور ما یا عراق و هندوستان و مصر داشتند؟ فقط برای کاسبی خودشان بوده. علم مردم شناسی برای این تاسیس شد که اگر مردم را بشناسیم بهتر میتوانیم استثمارشان کنیم و کمتر علیه ما موج هیجانی ایجاد میشود. اما وقتی اندک اندک مسیر علمی شدن را طی کردند کم کم از حالت سیاسی دور شد.
در علم باستان شناسی میشود درباره مردم اطلاع کسب کرد بر خلاف تاریخ که آنرا پیروزان مینویسند و به مردم عادی کمتر میپردازد. باستان شناسی میتواند مناسبات اجتماعی مردم را پیدا کند. مناسبات اجتماعی و سیاسی و فرهنگی قرار است در باستان شناسی فهمیده شود نه اینکه چیزی پیدا کنیم که به آن افتخار کنیم. امروزه در باستان شناسی پرسش مطرح میشود و سعی میشود به این پرسشها پاسخ داده شود مثل شهر سوخته که چرا سوخت و دیگر اصلا بحث سیاسی در آن نیست. کسی که عهده دار امور سیاسی هست طبیعیست از هر چیزی استفاده میکند. مثلا شایعه شده بود سد سیور قرار است قبر کوروش را زیر آب ببرد . ما هر چه میگفتیم سیصدمتر فاصلست و اصلا چنین چیزی امکان ندارد، کسانی که اغراض سیاسی داشتند قبول نمیکردند و هر چه توضیح علمی میدادیم فایده نداشت. اغراض سیاسی فقط شامل حاکمیت نیست، شامل اپوزیسیون هم میشود.
مشکل مشکل پیش فرضهاست. این پیش فرضها حداقل از زمانی که علوم در علمی شدن موقعیت خودشان را تثبیت کردند دیگر موضوعیت ندارند. سوء استفاده سیاسی ممکن است بشود اما در خود علم این بحثها نیست.
اما راجع به مستند؛ من زمانی که وارد سازمان میراث فرهنگی شدم ،سال 76، همه توقع داشتند فیلمسازی در این حوزه گسترش پیدا بکند اما پولی نداشتیم. فکر کردم که بیاییم و یک جشنواره ایجاد بکنیم به اسم جشنواره یادگار و همه فیلمهای مربوط به میراث فرهنگی در ان شرکت بکنند. در دور اول که گفتیم تا ده سال قبل هر فیلمی که ساخته شده در جشنواره شرکت کند، حدود سیصد فیلم در جشنواره شرکت کرد که بخش عظیمی از ان ساخته صدا و سیما بود. مشکل اساسی اکثر این کارها بحث پژوهش بود. همه آثار یک بنا را نشان میداد و روی ان شعر گفته میشد که این شعر را هر جای دیگری میشد گفت و ربطی به یک اثر منحصر به فرد نداشت. سمینار برگزار کردیم که این موضوعات متخصص هم دارد بروید سراغ متخصص تا به شما توضیح بدهد. سال دوم 400 عنوان فیلم آمد که در طول یکسال ساخته شد فقط دلیلش این بود که یک صحنه فراهم شد تا این فیلمها دیده شود. همین که صحنه فراهم شد فیلم تولید شد. این چهارصد تا با قبلیا خیلی فرق میکرد. سال بعد سی صد و پنجاه عنوان فیلم آمد که 90 تای آن درجه یک بود. پس اولا نشان میدهد که میشود. دوم اینکه همین جاهاییکه تولید فیلم میکنند مثل صدا و سیما و مرکز تجربی مقاومت هم نمیکنند چون اکثرا تهیه کننده ها همینها بودند و سوم اینکه مستند ساز و محقق میتوانند با هم صحبت کنند و به درک مشترک برسند که برای این مهم فقط کافیست با هم حشر و نشر داشته باشند. من فکر نمیکنم در بسیاری از کشورهای همطراز ما 90 تا فیلم درجه یک وجود داشته باشد که در کشور ما در آن سال بود.
علاوه بر این ما جستجو کردیم که در کجای دنیا جشنواره فیلم باستان شناسی هست یکی ایتالیا بود انهم توسط یک فرد نه اینکه سازماندهی ملی داشته باشد یکی دیگرآمریکا بود و یکی دو تا کشور دیگر. پس ما کارنامه بدی هم در این زمینه نداریم. اما بحث این است که اندازه بنیه ی علمی ما نسبت به موضوعات میراث فرهنگی اندازه آثار تاریخی ما نیست و خیلی فاصله است. ایران در مقایسه با کشورهای کهن مثل ایتالیا مصر عراق چین تفاوتهایی دارد. دوره های باشکوه تاریخی در این کشورها مقاطع مشخصی است مثلا در یونان قبل 3500 سال پیش به ندرت میشود اثاری پیدا کرد و از 2300 سال پیش به بعد که اصلا. در ایتالیا هم همینطور از 2300 سال پیش به بعد خبری نیست تا میرسد به رنسانس . مصر از دوره مصر باستان تا دوره کمبوجیه آثار داریم دیگر خبری نیست تا دوره فاطمیون. از فاطمیون به بعد هم خبری نیست. اما در ایران از دوره قاجار تا حضرت ادم پشت سر هم دوره باشکوه داریم انهم در یک جغرافیای بسیار وسیع. ایتالیا و یونان به اندازه یک استان ماست. خب در چنین شرایطی معلوم است که ما در هر موضوعی که بخواهیم قدم بگذاریم اصلا متخصصش را نداریم. بحث دیگر اینکه ما همینطور که در حوزه مطالعات میراث فرهنگی به اندازه کشورمان نیستیم در حوزه فیلمسازی این موضوعات هم با توجه به بنیه کشورمان در حد کشورمان نیستیم. ما به اندازه قاره افریقا فیلمساز تحصیل کرده داریم آفریقایی که الجزایر افریقای جنوبی و مصر هم داخل آن است. سابقه ما در آموزش فیلمسازی هم سابقه قابل دفاعی هست.اما بنیه ی سینما در نسبتش با موضوع میراث فرهنگی ترازو اش موزون نیست. چرا ؟ دلایلش همین پیشفرضهاست. روی این پیش فرضها علامت سوال بگذاریم. مثلا اقای اصلانی احتمال بدهید توضیح درستی به شما نداده باشند. یا مرمتهایی که در دوره اندره گودار شده الان غلط است . مطالعات داریم میکنیم که چطور باید مرمت شوند. اینها طول میکشد.
ایتالیاییها قبل ازانقلاب مشغول مرمت گنبد سلطانیه بودند که انقلاب شد و چون نمیخواستند قرارداد را تمدید کنند سریع آن را کاشی کردند در سلطانیه 85 درجه بین گرمترین و سردترین روز سال اختلاف دماست که همین باعث شد کاشیها در عرض دو سال بریزد و همه فحشش را به ما دادند. ما مطالعه کردیم که چه کاشی ای در این فاصله درجه حرارت میتواند دوام بیاورد. پانزده سال طول کشید تا متوجه شدیم. همین آقای سلطانی فر که الان رییس ماست استاندار زنجان بود و مدام به ما فشار می آورد و هر چه توضیح میدادیم متوجه نمیشد. میگفت کل بنا در عرض 9 سال ساخته شده شما 15 ساله در حال بازسازی هستید، کاشی کنید بره دیگه. جواب میدادیم بله ولی این الان پیرمرده زمان میبره. در زمان دولت احمدی نژاد دوباره سریع کاشی کردند و این کاشی دوباره ترک خورده. میخواهم بگویم پشت صحنه هایی وجود دارد که باید به آنها پرداخت . الان موضوع بحث سینما و میراث فرهنگیست. ما بحث حفاظت نداریم بحث کفایت در باستان شناسی نداریم که. من عرضم این است که ما به تجربه درس گرفتیم که کشور ما توانمدیش را دارد؛ در سه تا دوره جشنواره یادگار این توانایی را نشان داد. هم پژوهشگر تواناییش را دارد هم کارگردان. و هم تهیه کننده زیر بار میرود.
استاد سینایی: آقای بهشتی شما گواهان تاریخ را ندیدید، راویان تاریخ را هم ندیدید که تاریخ سکه و اسکناس است. هیچ کدام دیده نشده چرا؟ بر اساس حداقل 5 تا جزوه به این بزرگی ساخته شده. ولی وقتی که میدهی به تلویزیون مثلا مستند راجع به بسته بندی را که من چند سال پیش ساختم تا مجانی نمایش بدهد میگوید پنج میلیون بده تا من نشان بدهم. ما کار کردیم ولی وقتی میخواهیم ارائه کنیم دچار این سرنوشت میشود. من میگویم بسیاری از فیلمسازها در فکر ساختن بودند اما فقط ساختن فیلم نیست بلکه باید شبکه ها ی مختلف، ساختار درست داشته باشند. این که برای نمایش فیلم حتی رایگان هم حاضر به پخش نیستند؛ این مسئله است.
امیر فرض اللهی: همین اتفاق برای ما افتاده که فیلمهای قبل از انقلاب را خواستیم از تلویزیون بگیرم پول کلان طلب کردند تا به ما بدهند دلیلش هم این است که مدیر کل سابق آرشیو سازمان دزدی کرده و رفته فیلمها را به شبکه من وتو فروخته، الان دارند از ما پول میگیرند تا مثلا این اتفاقها تکرار نشود.
استاد سینایی: من میخواهم بگویم که وقتی فیلم ساخته میشود و مهجور میماند تاثیر اجتماعی که باید داشته باشد را ندارد. فیلم گواهان تاریخ من را یک خانوم در بانک مرکزی دید گفت چرا نمیفرستی خارج. ایرانیها دوست دارند این چیزها را ببینند. من فیلم میسازم اما بعدش با من نیست. یا فیلم بادگیرهای من که راجع به تمامی بادگیرهای نابود شده طبس بود الان هیچ جا نیست و گم شده است.
امیر فرض اللهی: متاسفانه مرکز گسترش به عنوان متولی مستند پس از سه سال و نیم از عمر دولت، تازه به این فکر افتاده که بانک فیلم مستند راه بیندازد.
اجازه بدهید به موضوع دیگری بپردازم: چرا تهیه کننده خصوصی در مستند باستان شناسی چه قبل از انقلاب چه بعد انقلاب جایگاهی ندارد؟ دلیلش به نظر من سیاستزدگی بوده و هست مثلا قبل از انقلاب افراط میکردند و یه گواه پدرام اکبری گروه ایران زمین وجود داشت که موظف بود مستند باستانی تولید کند. بعد انقلاب هم تهیه کننده خصوصی وجود ندارد و مستندهایی که تولید شده به اعتبار بزرگانی مثل سینایی و عطار پور و بقیه دوستان بوده.
استاد اصلانی: ببینید مسئله این است که سینما یک چرخه اقتصادیست یک مرحله اقتصادی نیست. این چرخه باید عمل کند. سینما فقط ساختن فیلم نیست. پیش تولید دارد تولید دارد و پس تولید که پس تولید بسیار مهم است. در هالیوود دو سوم سرمایه برای پس تولید میباشد که تبلیغ بشود و بیرون رفتِ فیلم انجام گردد. اینجا اصلا بیرون رفت مهم نیست. جایگاهی هم برای پخشش نیست. قبل از انقلاب نبوده الان هم مفهومی به نام تولید وجود ندارد که برایش تهیه کننده بوجود بیاید. فیلم مستند ارزش اضافی در اقتصادش نبوده و ناگزیر باید بخش دولتی سرمایه گذاری کند. اما چرا در چنین فضایی در جشنواره یادگار فیلمهایی از بخش خصوصی هم آمد؟ چون بچه ها به عنوان تهیه کننده و فیلمساز دیدند که جایگاهی هست تا بتوانند عرضه کنند و تنها با همین امید 400 تا فیلم ساخته شد. این خودش خیلی مسئلست که چگونه امید در ساخت فیلم مهم بوده و چگونه امید را ایجاد کنیم.
مسئله دیگر اینست که بخش خصوصی هنوز نفهمیده تجمیع سرمایه فقط تجمیع سرمایه نیست. اعتبار سرمایه هم هست. اعتبار سرمایه امری فرهنگیست. در بانکهای ما هم همین است واصلا کار فرهنگی انجام نمیشود و به آن پشتوانه نمیدهند وکار به جایی رسیده است که برای خانه و مسکن سرمایه گذاری میکنند نه تولید. بانکها میلیارده ها تومان خرج میکنند تا تبلیغ بانک خود را انجام دهند اگر ده درصد از این تبلیغ، خرج کار فرهنگی شود یا قانونی در این مورد تصویب شود خیلی مسایل حل خواهد شد. بانکها باید سرمایه گذار بخش خصوصی باشند و در این صورت بخش خصوصی معنا پیدا میکند که در حال حاضر این زمینه وجود ندارد و دو زمینه متفاوتند. متاسفانه اقتصاد فرهنگ را جز اقتصاد نمیداند.
مهندس بهشتی: یک نکته تکمیلی در اینباره دارم: فیلمهای خارجی را که راجع به این مسایل هستند نگاه بکنید چند نکته جالب دارد: اول اینکه اسپانسرها را معرفی میکنند که اکثر بانکها هستند یا مثلا یک کمپانی کوچک مثل شل. چرا اینکار را میکنند؟ چون قانون وجود دارد که شما میتوانید بخشی از مالیاتتان را صرف این امور بکنید یعنی مالیاتش را به جایی که بدهد به دولت میرود فیلم میسازد تبلیغ خودش هم میشود، اینطور نیست که پول مفت بدهد. دلیل دیگرش هم این است که این بنگاه اقتصادی به تخریب محیط زیست متهم است و ساخت فیلم به رفع اتهام آنها کمک میکند. ثالثا برای خود وجهه فرهنگی ایجاد میکنند. ما در کشورمان موفق نشده ایم چنین قانونی تصویب بکنیم. تلاش هم کردیم اما نشد. یک سری بنگاههای عمومی داریم مثل هلال احمر، بهزیستی که قانون وجود دارد تا ساخت فیلم به عنوان مالیات حساب شود . ما خودمان را کشتیم که دیگر عرصه ها هم جز این قانون قرار بگیرند که نشد. نه دولت زیر بار رفت نه مجلس. منظورم این است که فکر نکنیند غربیها خیلی با شعورند و روی این زمینه ها سرمایه گذاری میکنند، آنها دارند کاسبیشان را انجام میدهند. ضمن این که در آن کشورها تلویزیون خصوصی داریم، تلویزیون خصوصی خوراک میخواهد. شما فیلم میسازی میفروشی این میشود کاسبی، میشود زمینه. ولی وقتی تلویزیون مملکت ما انحصاریست شما نمیتوانی توقع داشته باشی بخش خصوصی شکل بگیرد. ولی با همین دولتی بودنش باز ما شبکه مستند داریم که این هم خوراک میخواهد یعنی میشود از این زمینه ها استفاده کرد. همین که دویست تا فیلم میشود چهارصدتا یعنی میشود یعنی زمینه اش وجود دارد. وقتی سال بعدش 90 تا درجه یک داریم یعنی از نظر غنای علمی هم میشود.
استاد سینایی: درباره سوال شما نسخه اماده ای نیست. اما باید ببنیم دیگران چه کار میکنند و چرخ را دوباره نسازیم. یکی از مسایل بحث مشارکت است مثلا تهیه کننده مشارکت بگیرد 30 درصدش را تلویزیون بدهد 20 درصدش را میراث فرهنگی بدهد تا ریسک کار کم بشود و تهیه کننده خصوصی جرات سرمایه گذاری پیدا کند.
استاد اصلانی: در فرانسه این کار اجرا میشود هر فیلم مستندی که قرار است ساخته شود فقط سی درصد سرمایه را تهیه کننده میدهد سی درصدش را شهرداری میدهد و سی درصدش را هم وزارت فرهنگ؛ چون مشارکت هست در پخش آنهم مشارکت رخ میدهد. با اینکه فقط یک نهاد سرمایه گذاری کند فرق میکند. چون اگر یک نهاد باشد انجا میتواند به هر دلیل تبلیغ نکند ولی اگر چند نهاد باشند باعث میشود که نهادهای مختلف اشتباهات هم را پوشش بدهند و فیلم تبلیغ خواهد شد و فروش خوبی هم میکند. ضمن اینکه متاسفانه در کشور ما قراردادها کاملا یک طرفه و توهین آمیز است از ترکمن چای هم بدتر است. من خودم بسیازی از پیشنهادها را بخاطر همین نوع قرارداد رد کردم.
استاد سینایی: اقای بهشتی میدانند که من حدود هشت سال پیش به بیست شهر ایران رفتم و پنجاه و هشت خانه دیدم تا بگویم در معماری ایران تطابق با شرایط اب و هوایی وجود داشته است. از آن روز تا به حال من نتوانستم فیلم را بسازم. خیلی از آن خانه ها هم نابود شده است. تاوقتی جنبه مادی برای سرمایه گذار فراهم نشود وارد بازی نخواهد شد. فیلم اخرم مرا ورشکست کرد چون خواستم یک فیلم فرهنگی بسازم بدون ستاره. اگه تاجر بود خودش را دار زده بود که ورشکست شدم. نگاه فرهنگی در کشورهای مختلف وجود دارد اما در ایران نیست. اپرای وین دایم ضرر میکند ولی گرانترین خواننده را میاورد و بودجه اش از طریق دولتی تامین میشود. شرایط فیلم مستند ما به ترتیبی نیست که بخش خصوصی وجود داشته باشد در هنر تجسمی الان میخرد 500 میلیون ، دو سال دیگه 900 میلیون میفروشد ولی در مستند اینطور نیست. باید سیستمهای دولتی دست در دست هم بدهند . من شخصا فکر میکنم اگر نگاه کل مسئولان از نگاه اقتصادی صرف خارج بشود مسئله حل خواهد شد.
استاد اکبری: من اگر قرار است در بخش خصوصی فیلم بسازم دوست دارم عرضه بشود و از آن استقبال شود. در صورتی این اتفاق می افتد که فیلمم مبتنی بر واقعیتها و پزوهش باشد. اگر من امروز بخواهم درباره فلان غار صحبت کنم که در سال 67 کشف شده و امروزه چیزی از آن باقی نمانده آیا مسایل سیاسی به من این اجازه را میدهد؟ چه عواملی باعث شد که ان غار نابود شود؟ نهادهای نظارتی کجا بودند؟ در حوزه باستان چیزهای نگفته بسیار هست. ولی نمیتوان گفت . مسئله دیگر اینست که همکاری همه نهادها لازم است نه فقط یک نهاد مثل میراث فرهنگی. مطمئنا اگر این نیازها بر طرف بشود حتما تهیه کننده خصوصی هم خواهیم داشت.
مهندس بهشتی: قبل از انقلاب طبیعیست که تهیه کننده خصوصی نباشد چون شرایط فیلم سازی خیلی متفاوت بوده و نهادهای دولتی در این زمینه سرمایه گذاری میکردند و اصلا اقتصاد مستند در ان فضا شکل نگرفت ولی الان اینطور نیست و ما تهیه کننده ی خصوصی داریم. من اعتقادم این است که وقتی یک مورد اتفاق بیفتد یعنی صد مورد هم میشود اتفاق بیفتد . اگر یک فیلم خوب ساخته شده پس بقیه هم میشده که خوب شود. اگه نشدند به سیستم و این جور مسایل وصل نکنید. فیلمسازی اساسش مرارت است و باید مرارت کشید تا فیلم خوب ساخته شود. به نظر من کم کم اقتصاد آن هم در حال شکل گیریست. علت آنهم این است که عرصه های عرضه جدید بوجود آمده. مثلا قبل از انقلاب قابل تصور نبود شما فیلمی بسازی و یک تلویزیون جهانی آنرا بخرد. الان ولی میشود. بالاخره عرصه های جدیدی امده که خودش میتواند جریان اقتصاد سینمای مستند را شکل بدهد. البته سر راهش سختی زیاد است. ما عناصر دیگرش را داریم مهمترین عنصرش فیلمساز است. بحث بعدی تحولات تکنولوژیک میباشد که فیلمسازی را ساده و ارزان کرده. مثلا در حال حاضر حتی انیمیشن هم میتواند بدون بودجه دولتی تولید شود. مشکل سینمای مستند ما فیلمهای قابل عرضه است نه چیزهایی که بعضی دوستان میگویند . با فیلمهای سطحی و سانتی مانتال نمیشود عرصه اقتصادی را فتح کرد. الان در حوزه میراث فرهنگی از شبکه های خارجی به ما مراجعه میکنند. وقتی به پزوهش کار نگاه میکنیم میبینیم افراد درجه یک دنیا پشت پژوهش این کار میباشد نه اینکه یک دانشجوی دکترا از ویکی پدیا درباره مسئله تحقیق کند و اسمش را پژوهش بگذارد. تازه وقتی ایران میاید میبیند که بر اساس همان پژوهش درجه یک هم نمیشود کار کرد. چون چیزهایی را میبیند که قبلا نمیدانسته، تازه این وقت است که در ایران هم به دنبال فرد درجه یک میگردد که بتواند او را کمک کند.
امیرفرض اللهی: متفکری گفته تاریخ نویسان معاصر بیشتر دوربین به دستند نه قلم به دست هر چند مردم ما همچنان فکر میکنند فیلم مستند یعنی فیلم حیات وحش. از سوی دیگر در علوم ارتباطات چنین میگویند که میشود اتفاق رخ دهد اما عینش اتفاق نیفتاده باشد. به عنوان مثال شاه به یک فیلمساز میگوید بیا از شاهنشاهی من فیلم بساز. به جایی که یک فیلم سفارشی صرف تولید کند میاید فیلمی مثل باد صبا میسازد که نمیشود تاثیرش را بر جریان سینمای مستند ایران کتمان کرد. خیلی از فیلمهای جشنواره یادگار تحت تاثیر باد صباست. یا مثال داستانیش مثلا معمای شاه که 90 میلیارد داده شده تا بتوانند جاهایی از تاریخ را تحریف کنند و شخم بزنند و به شکل مضحک چیزی را تعریف کنند که مطلوب خودشان است.
اقایان فیلمساز در سفارشاتی که به شما داده میشود آیا ملزم به این هستید که اصل اتفاقات تاریخی را واکاوی کنید یا چیزی که از منظر خودتان مهم بوده منشا اثر برای شما میشود؟
استاد اصلانی: مسئله شخصی امر عمومی و فرهنگی و اجتماعیست. هیچ منظر شخصی وجود ندارد. منظر شخصی تحت تاثیر چیزیست که جامعه به فرد میدهد از خود اگاه اجتماعی و فرهنگی تا ناخودآگاه. سلیقه ی شخصی ای وجود ندارد. نکته دیگرآنکه سینمای مستند بدون سفارش نمیتواند سرپا باشد و این بد نیست اما سفارشی ساختن بد است . مستند ساز کارگزار نیست بلکه اندیشمند است. کارگزار میتواند تحریف گر هم باشد و اصلا چنین افرادی در مقوله بحث ما نمیگنجند. انها کارگزاری میکنند و اصلا اسمش سینما نیست. مسئله اینجاست که اگر سفارش بگیریم ولی سفارشی نسازیم انوقت است که اندیشه فردی مبتنی بر علمی که به آن داده شده ظهور میکند. شما نمیتونید افراد را از اندیشه شخصیشان جدا کنید. اندیشه ی عمومی در اندیشه شخصی بروز پیدا میکند. اندیشمندان جهان هر کدام چیزی مینویسند در عین حال که مثلا فرانسویست اما همگانیست؛ از فرهنگش گرفته اما همگانیست. تحقیق هم بدون بینش نمیشود. حجم اطلاعات فیلم را مخدوش میکند و باید بر اساس بینش اطلاعات را جمع اوری کرد؛ در سینمای مستند ما الان تحقیق هست اما تئوری نیست واین دو یکی انگاشته شده. تئوری، نظریه است که در تحقیق، یا اثبات میشود یا رد. اگر تئوری قابل اثبات و رد نباشد حکم است و دیگر تئوری نیست. نظریه بر این اساس است که چیزی کشف شود و سوالی ایجاد شود. اغلب فیلمهای مستند ما سوالی ایجاد نمیکند بلکه میخواهد پاسخ بدهد در حالی که پاسخی وجود ندارد ما سوال داریم نه پاسخ. سفارش فقط از بیرون نیست خود فرد هم به خودش سفارش میدهد که مثلا یک فیلمنامه بنویسم وابن سفارش نیاز به تئوری و تحقیق دارد. ایا ملزم به اثبات است یا ملزم به مسیر پیدا کردن است؟ و تنها در صورت دوم هست که تماشاگر خودش را در مسیر همراه میکند به همین دلیل در سینمای مستندِ خوب حس تماشاگر این میباشد که در صحنه حاضر بوده است و این یک مشارکت دوجانبست .
استاد سینایی: این را هم به صحبتهای اقای اصلانی اضافه کنم که سینمای مستند اقسام وانواع دارد. یک وقتی گزارش است زمانی کار خلاقانه است، یک وقت بر سندیتش تاکید داری. یه وقت از موضوع تاریخی برای ساختن اثر دراماتیک استفاده میکنی مثل شکسپیر که هملت و مکبث و … را مینویسد که در اینجا سندیت تاریخی فقط ابزار دست میباشد اما در اولی که گزارش میدهید باید تا آنجا که میشود راستگو بود.
استاد اصلانی: در سینمای مستند یک پلان ساده همانقدر اهمیت دارد که یه کار دراماتیک.
استاد اکبری: تمام گفتگوی امروز ما تاکید فراوان بر این داشت که موضوع میراث فرهنگی و آثار باستانی امری بس مهم و حائض اهمیت است . اطلاعات باید درست و مسستدلل باشد و از سویی دیگر فیلمساز حتی اگر سفارش میگیرد با توجه به احساس مسئولیتی که در بیان سخن درست دارد باید مسئولیت و رسالت و موضوع فیلم مستند را ارزیابی بکند. در غیر توجه به این موارد فیلم میشود کار سفارشیِ عبث . مثلا بنای ماهان کرمان، باغ شازده هرچند باستانی نیست و تاریخیست اما اگر قرار باشد درباره نگاره های تاریخیش که با استفاده از طراحی سبز شده کار کرد باید گفت که رنگ سبز رنگ ایرانی بوده و تاریخچه اش چیست و از کجا میاید و باید براساس مطالعات دقیق مطالب را بیان کرد که در غیر این صورت کاری عبث انجام شده.
استاد زند: هنرمند لزوما قرار نیست سفارشی کار باشد اما میتواند سفارش بگیرد و الت دست سفارش دهنده هم نباشد و این به خودش بستگی دارد. ضمنا اینکه من این حرف که هنرمند باید در پی کشف حقیقت باشد را درک نمیکنم؛ به نظر من باید دنبال واقعیت بود واگر بتوان واقعیت را به خوبی نشان داد باید کلاه را بالا انداخت و من به شخصه به دنبال حقیقت چیزی نیستم.
امیر فرض اللهی: دراثاری که قبل از انقلاب بررسی کردیم متوجه شدیم یکسری جاهای باستانی کمتر و بعضی جاها بسیار به آن پرداخته شده مثل تخت جمشید. این چه دلیلی دارد و چه دلیلی در قبل از انقلاب میتوانسته داشته باشد و ایا نباید کسی به مستند سازان فعلی برای توجه به جاهییکه به ان پرداخته نشده انگیزه بدهد ؟ یا راهکارهایی در نظر گرفت؟
مهندس بهشتی: فیلمهایی که قبل از انقلاب مخصوصا دو دهه اخیر در حوزه میراث فرهنگی ساخته شده بسیار بیشتر از فیلمهای قبل از انقلاب است. حجم فیلمها کم نیست . اما در حوزه میزاث فرهنگی وقتی به شکل علمی نگاه میکنیم نمیتوانیم بگوییم فلان جا کم اهمیت تر از شهر سوختست و هر کدام منحصر به فرد میباشند . اینکه چرا به بعضی بیشتر و بعضی کمتر پرداخته شده به فیلمساز و مراجعه کننده بر میگردد. ما که بنگاه فیلمسازی نیستیم ما فقط باید زمینه و شرایط مساعد ایجاد کنیم. مثلا اگر کسی بیاید وبگوید من راجع به فلان چیز میخواهم فیلم بسازم من نمیتوانم به او بگویم که برو راجع به چیز دیگری بساز . چون اصلا در چنین مقامی نیستم و خود فیلمساز باید انگیزه اش را داشته باشد نه اینکه به زور و برای بودجه کار ی بکند که ته آنهم معلوم نیست چه شود. دوستانی که در اینجایند در تمام عمرشان همه جای ایران را دیده اند اما فیلمسازهای جوان همه جا را ندیده اند آنها بر اساس افواه یک سری مسایل برایشان اهمیت پیدا میکند و به سراغش میروند. مثلا تخت جمشید را همه میشناسند و فلان جا را اصلا اسمش را نشنیده اند . غالبا فیلمسازان ما از طریق افواه اهمیت اثار برایشان پدید میاید نه از طریق مطالعه علمی. افواه هم افواه علمی نیست بلکه حرفهای رسانه ایست. یک وقتی شهرداری تهران سفارش داده بود که ده فیلم درباره تهران ساخته شود. فیلمسازان علاقه مند نشسته بودند و داشتند صحبت میکردند که چگونه باید فیلم بسازیم. من حرفهایشان را شنیدم؛ دیدم اصلا موضوع و تهران را نمیشناسند و دغدغه ندارند اما تا گفته شده بیا درباره تهران فیلم بساز گفته میسازم. مثلا موضوع یکی از آنها این بود که درباره راننده تاکسی که در تهران گشت میزند فیلم بسازد. دیدم اکثرشان هم اهل تهران نیستند. خواهش کردم که قبل از اینکه بخواهند فیلم بسازند به تور یه روزه آنهم فقط دو جا: خیابان سی تیر و ی ارباب جمشید بروند. تازه بعد از توضیحات مختصر من برایشان جالب شده بود که “اِ در تهران هم این چیزا هست”. مثلا خیابان سی تیر در دنیا منحصر به فرد است. منظورم این است که چطوری به خودش اجازه داده تا گفتند برو یک فیلم درباره تهران بساز سریع خیال پردازی کند و اصلا از خودش نپرسد که چقدر این تهران را میشناسد.
امیر فرض اللهی: سایت باستانی داریم که درباره اش کار نشده باشد؟
مهندس بهشتی: ما تخمین میزنیم در کشور ایران دویست هزار محوطه تاریخی داشته باشیم. کشور اطریش 700 محوطه تاریخی دارد. یک میلیون هم بنای تاریخی داریم. سازمان میراث فرهنگی از کل اینها صد هزارتایش را هم نمیشناسد. از این صد هزارتا، سی و دو هزارتای آن ثبت یونسکو هست. تقریبا میتوانم بگویم روی همه جاها کار نشده چون روی جایی هم که کار شده هزارتا نکته است که کار نشده است. این غفلت تاریخی نیست این نتیجه ی غنایی هست که در این مملکت وجود دارد. به قول کیمیایی هنر هفت تاست ولی ما دو دست بیشتر نداریم.
استاد اصلانی: میراث فرهنگی فقط سایت باستانی نیست . نوشته های ما هم میراث فرهنگیست . نوشته های خواجه عبدالله یا نوشته های عبدالله جرجانی که آنرا فقط با تئوریهای جدید میشود فهمید؛ اینها هم میراث ماست که متاسفانه کسی بهشان توجه نمیکند. حتی آیینهای ما و تاریخ ما هم میراث ماست. ما متاسفانه اینها را به عنوان میراث نمیشناسیم.
مهندس بهشتی: من رفتم جایی مثل حاجی اباد.اقای اذرنوش هم که قبل از انقلاب با امریکاییها حفاری میکرد با من بود اهالی گفتند که اینجا بقعه بوده امدند صندوق صندوق جواهر با هلی کوپتر بردند. گفتم آقای اذرنوش اینطور بوده؟ گفت که نه. مشکل این بود که خارجیها که می آمدند چون میگفتند ایرانیها نزدیک نشوند مردم هر خیالی و هر فکری میکردند. اصلا از سال 45 به بعد یک شی از ایران خارج نشده. مثلا در این مورد باید با مردم شناس متخصص مشورت کرد و از منظر مردم شناسی قضیه را بررسی کرد. نگاه میراث فرهنگی این است و قرار نیست ارزش گذاری کنیم. باید واقعیت را بگوییم که روزگاری چنین بوده و مردم چنین فکر کردند.
استاد سینایی: در تهران جایی است که مظهر یک دوره بود : گالری هنر جدید. دومین گالری غیر دولتی مهم این شهر. من ده سال دویدم و دیدم گالری یک جای خاصیست و اگر صاحبش بمیرد نابود میشود یک روز شازده به من تلفن زد که برو پیش آقای بهشتی ایشان از اینجا خوشش امده شاید کمک کنند. رفتم پیش اقای بهشتی و کمک کرد فیلم ساخته شد و انجا حفظ شد. در ایران مسایل به شخص مربوط است نه به سیستم. آقای بهشتی همه مثل شما فکر نمیکنند که اگر فکر میکردند مشکلی نداشتیم. ما متاسفانه به سیستمهایی که حاصل تلاش هم را خراب نکنند نرسیده ایم.

پایگاه خبری تحلیلی نگاتیو: علی خسروجردی .صداقت فاکتوری اساسی برای به تصویرکشیدن موضوع‌های اجتماعی است اما به نظر و ادعای برخی از منتقدان سینمای ایران، بیشتر فیلمسازان ایرانی واقعیت را به تصویر نمی‌کشند. منتقدان معتقدند که فیلمسازان تنها تصاویری را نشان می‌دهند که به نفع آنها و طبقه‌ی خودشان ‌باشد. همچنین در سینمای ایران برخورد سیاسی غالب است و برچسب‌هایی به این فیلم‌ها زده می‌شود.
                                          محال ممکن بود در دولت روحانی مجوز ساخت به بعضی فیلم‌ها بدهند
اوایل این دهه فیلمی به نام «من مادر هستم» به کارگردانی فریدون جیرانی داشتیم. فیلم حواشی زیادی داشت. لشگرکشی در خیابان‌ها کردند که چرا این فیلم نمایش‌داده شده است. این فیلم در دولت دوم احمدی‌نژاد بود و از آن فیلم‌هایی است که در دولت روحانی محال ممکن بود به فیلم مجوز ساخت بدهند. بحث سیاسی نیست، موضوع معاونت سینمایی است. این فیلم هم درباره‌ی بی‌مسوولیتی فردی آدم‌ها در حوزه‌ی زندگی شخصی خودشان است.اتفاق فیلم خیلی تراژیک بود و تصمیمی که شخصیت داستان در مواجهه با این اتفاق می‌گیرد ‌به نحوی در ارتباط با حرف ما است. در این فیلم فرزند قربانی می‌شود درحالی که مسوولیت اصلی متوجه نسل قبلی است که باید در قبال تربیت کودک خودش مسوولیت می‌داشت و همچنین مسوولیتی که فرد در حواس جمعی در روابط فردی خوش باید داشته باشد، این از بین برود اتفاق تراژیکی می‌افتد. کودک گذشته که حالا جوان فعلی است مجبور به آدم‌کشی می‌شود و اعدام می‌شود. این فیلم از معدود فیلم‌های اجتماعی ایران است که واقعیت موضوع را نشان می‌دهد. فریدون جیرانی با شناختی که از طبقه‌ی تجدد خواه دارد که قائل به هیچ نگاه مذهبی نیست، این موضوع را باز می‌کند.
به قول هیچکاک سینما سریع لو می‌رود، یعنی اگر به چیزی فکرکنند این موضوع روی پرده لو می‌رود. فیلمسازان ایرانی در منتهی علیه ناصادق بودن با خودشان قرار دارند و تا جایی که می‌توانند هیچ چیز شخصی از خودشان در فیلم‌ها نمی‌گذارند و فقط دروغ می‌گویند. عموم آنها دروغ می‌گویند.
صادق بودن در جامعه‌ای که قائل به یک سری از شعارهای اخلاقی است نه واقعیت اجتماعی، سویه‌های غیرخوشنام به وجود می‌آورد. مثلا وقتی می‌گویند «ادب مرد به ز دولت اوست» همه به‌به می‌کنند و تنها کسی که این موضوع را رعایت می‌کند همان خواجه حافظ است، منظورم این نیست که این جمله مال خواجه حافظ است یعنی مساله برای کسی مهم نیست.
سعید روستایی در «ابد و یک روز» و متری شیش‌ونیم درباره‌ی موضوعی صحبت می‌کند که خودش تا حدودی از آن شناخت دارد اما از شما سوال می‌پرسم که متری شیش‌ونیم درباره‌ی چه موضوعی است؟ متری شیش‌ونیم ساخته شده است تا ما با یک بزهکار همدردی کنیم؟ این اشکالی ندارد، اما شکلی که روستایی از بزهکار نشان می‌دهد؛ اول اینکه مسیری که ما به پردازش برسیم مسیری نادرست است و هم اینکه شخصیت فاقد حساسیت‌های انسان جدی است. یک بزهکار تیپیکال که فکر می‌کرده با بزهکاری باید خانواده‌اش را به کانادا بفرستد، این معرفت خاصی ندارد.

فیلم روستایی با فیلم «یک پیامبر» ساخته «ژاک اودیار»، شباهت‌هایی دارد. این فیلم درباره‌ی چند خلافکار در زندان است، «طاهر رحیم» در آنجا تحت مراقبت پیرمردی قرار می‌گیرد و کم‌کم به این پیرمرد اردت پیدا می‌کند و پیرمرد مراد او می‌شود و طاهررحیم در این زندان آگاهی به دست می‌آورد. درست است که این انسان‌ها خلافکار هستند، اما دارای فهم و خردی هستند. در متری شیش‌ونیم چنین چیزی وجود ندارد.
منظور از ناصادق بودن این است که حال شخصی، احوالات و چیزی که به آن فکر می‌کنند را در فیلم‌ها بازتاب نمی‌‌دهند. «شوکران» بهروز افخمی مال روزگاری است که او وسوسه‌هایی مثل «محمود بصیرت» داشته است، کمااینکه اتفاق بعدی زندگی او ثابت کرد که چنین چیزی بوده است، به هر حال او چیز شخصی خودش را بازتاب می‌دهد.
دو فیلم «قارچ سمی» و «مزرعه پدری» مرحوم ملاقلی‌پور خیلی از خود شخصی او در فیلم‌ها است. علی ملاقلی‌پور پسر او می‌گوید قارچ‌سمی فیلم بدی است و بابا نباید این فیلم را می‌ساخت، زن و مرد در فیلم دعوا می‌کنند و این دعوا، دعوای خانواده‌ی رسول است. می‌خواهم بگویم که فیلمسازان ایرانی از نمایش واقعی خودشان فرار می‌کنند. خیلی از آنها از خود شخصیتی ندارند، در حاشیه بوده‌ و حالا فیلمی ساخته‌اند. معدود آدم‌هایی که شخصیتی دارند در گذر سال‌ها خودشان را پنهان و پنهان‌تر کرده‌اند.
فیلم «قصر شیرین» حیرت‌انگیز است، از اول تا آخر فیلم به زن غایب و زن دومی که صیغه‌ی بهداد است توهین می‌شود و مرد حق به جانب است. فیلمساز انتظار دارد که بچه‌ها و تماشاگر به مرد با آن رفتار زشتش بگویند آری تو حق داری، او آدم بدرفتار و کرداری است و در ساده‌ترین رفتارهای اجتماعی خودش هم بد رفتار می‌کند. چرا ما باید با این شخصیت همراه بشویم؟ فیلمساز شخصیت غیرسمپاتیک با احوالات و کارهای منفی می‌سازد، اما در مسیری دراماتیک تماشاچی را شیفته‌ی شخصیت می‌کند.
نمونه‌های خارجی داریم، مثل کاری که خالقین سریال «بریکینگ بد» با «والتر وایت» می‌کنند یا «مایکل کورلئونه» در «پدرخوانده۲» یا «دنیل دی لوییس» در فیلم «خون به پا می‌شود» این‌ها شخصیت‌های دورگه و سیاه و سفید هستند. این جسارت هست که این آدم‌ها کاری می‌کند و پای کار اشتباه خودش می‌ایستند و تاوان می‌پردازند. حامد بهداد در فیلم قصر شیرین تاوان چه چیزی را می‌پردازد؟
آیا حامد بهداد در پایان قصر شیرین که از استعاره‌ای بی‌مزه از شازده‌کوچولو «روباه زیر کردیم» استفاده می‌کند با حامد بهداد اول فیلم که حق به جانب است و با همه بدرفتاری می‌کند فرق کرده است؟ نه او فرق نکرده است. بحث بازهم سر مسوولیت پذیری است. در فیلم‌های سینمای ایران مشخصا قصرشیرین و فیلم‌های میرکریمی، آدم‌ها نه تنها مسوولیت کاری که کرده‌اند را نمی‌پذیرند، بلکه حق به جانب هم هستند و می‌گویند همین است که هست، شما سعی کنید ما را درک کنید.
                                              پیرمرد «فروشنده» ار ناخودآگاه زشت اجتماعی ما می‌آید
شاید بد نباشد در مورد آثار مثبت هم حرف بزنیم. پیرمرد فیلم «فروشنده» از ناخودآگاه زشت جمعی می‌آید. کاری که در هر لحظه از زندگی خودمان از موقعیت ساده تا موقعیت مشابه فیلم فروشنده به حقوق دیگران تجاوز می‌کنیم. حتی فکر می‌کنم خود اصغر فرهادی هم نکته‌‌ی فیلم فروشنده را نمی‌داند که این پیرمرد از کجا می‌آید. فرهادی در فیلم بعدی خود به طور کامل از این موضوع جدا شد. تکلیف فیلمساز در پایان فیلم مشخص نیست که می‌خواهد چه کاری انجام بدهد. از یک طرف شخصیت زن را می‌گذارد که به مرد نهیب می‌زند که پیرمرد را کتک نزند و از طرفی دیگر شخصیت شوهر و تماشاگر می‌خواهند که پیرمرد مجازات شود و چک بخورد.
پیرمرد ضعیف است و از سر ضعف و موقعیت‌های اجتماعی که در آن قرار دارد چنین عملی از او سر زده است اما این رفتار به طور کامل ترسناک و ضدانسانی است و به همین دلیل پاردوکسیکال و متناقض می‌شود.
ما خود را محق می‌دانیم که هر رفتاری از ما سر بزند. فروشنده یکی از معدود فیلم‌های سال‌های اخیر سینمای ایران است که خود شخصیت پیرمرد این وضعیت را نمایندگی می‌کند. پیرمرد آینه‌ای دربرابر جامعه‌ی ایران است که هر کدام ما می‌تواند خود را در قالب پیرمرد ببیند.
                                                         فیلمسازان طبقه خود را نمی‌شناسند
این بازهم در ادامه‌ی همان نگاه استعماری است. فیلمسازان طبقه‌ی خودشان را نمی‌شناسند و در همان سنت اجتماعی که در سینمای ایران تعریف شده است فکر می‌کنند. این از فیلم «دستفروش» در دهه‌ی ۶۰ تا فیلم «زیر پوست شهر» در دهه‌ی ۷۰ و «ابد و یک روز» در دهه ۹۰ می‌رسد. ما سنت گداگرافی در فیلم اجتماعی داریم، فقر و گدا بودن به عنوان یک فضیلت تعریف می‌شود. فیلم‌ها این کار را نمی‌کنند اما این روحیه این کار را می‌کند.
کارگردانان در این فضا فکر می‌کنند. این یک مد غلط است که فیلمسازان ایرانی فکر می‌کنند وقتی فیلمی درمورد پایین شهر بسازند آن وقت یک فیلم اجتماعی ساخته‌اند. در حالیکه بسیاری از فیلم‌های اجتماعی جالب ما مثل شوکران درباره‌ی طبقه متوسط است یا درباره‌ی طبقه‌ای است که می‌خواهد طبقه‌ی خود را عوض بکند و بهتر زندگی بکند. زیر پوست شهر رخشان بنی‌اعتماد یکی از بهترین‌ فیلم‌های اجتماعی است با وجود اینکه نگاهی بسیار چپ در تحلیل اجتماع دارد.
در فیلم‌های حمید نعمت‌الله و پرویز شهبازی با وجود خواست‌هاس سنتی و جنوب شهری که کارکترها دارند ما با مسوولیت پذیری روبرو هستیم. کارکتر مینا در فیلم «رگ خواب» اشتباه می‌کند و تاوان این اشتباه را می‌پردازد یا در آرایش غلیظ کارکتر تا آخر خط می‌رود و سر همه کلاه می‌گذارد. فیلم «شعله‌ور» نمونه‌ای از صداقت در نمایش خود است، یعنی فیلمساز می‌گوید که من کارکتری دارم که حسود است و شرایط او را به جایی رسانده است که آدمی بدذات و بدطینتی می‌شود. کدام فیلمساز سینمای ایران حاضر است چنین چیزی را نشان بدهد؟
این موضوع اخلاقگرایی معصوم را نشان می‌دهند که ما چه انسان‌های خوبی هستیم و کاپیتان‌های آن رضامیرکریمی و منوچهر محمدی هستند. آدم‌هایی مثل نعمت‌الله و شهبازی کار دیگری می‌کنند. فیلم «طلا» نمونه‌ای ویژه برای موضوع کودکی‌کشی و نقیضه‌ای از فیلم‌های کودک‌کشی است. این فیلم کودک را نجات می‌دهد، هم بچه نگه‌ می‌دارد و هم بچه را نجات می‌دهند، یعنی دو کودک را نجات می‌دهند.
بعد از جنگ جهانی دوم «فیلم نوآر» شکل می‌گیرد که به معنای فیلم سیاه است. اینجا هم اشتباه رخ می‌دهد چون این ژانر نیست، بلکه چرخه‌ای از فیلم‌ها است که ویژگی‌های مشترکی دارند. اینجا خشم، تلفات آمریکایی‌ها که در جنگ داشتند، سرخوردگی‌ها را در قالب تولید فیلم‌های نوآر بازتولید می‌کند، یعنی موقعیت‌های بسیار بدبینانه و مایوس نسبت به زندگی، آدم‌هایی که از زندگی عادی مایوس شده‌اند و روی به کارهای خطرناک آورده‌اند تا از میانبر پول، زن یا هرچیزی به دست بیاورند. این ترس، وهم و از دست دادن خودش را در قالب فیلم نوآر نشان می‌دهد.

                                                                سنت سینمایی محدود است
پس از جنگ جهانی دوم، فیلم‌هایی رئالیست شاعرانه که در سینمای فرانسه داریم، بازتولید یاس فرانسوی‌ها است در قالب داستان‌هایی که بیش از حد تاریک است. تفاوت این دو سینما این است که در آمریکا فیلم نوآر هست ولی در فرانسه رئالیست شاعرانه و فیلم‌هایی «ژان کوکتو» تولید کردند. این فیلم‌ها اروپایی‌تر نسبت به جامعه‌ی کلاسیک اروپا هستند.
در ادامه‌ی اتفاقاتی که ده سال پیش در سینمای ایران افتاد و خشونت که به صورت عینی در جامعه و ذرون خانه‌ها، بین دوست، پدر، مادر، خواهر و برادر عینا بروز پیدا کرد، بازتولید خودش را به صورت کودک‌کشی در فیلم‌ها نشان می‌دهد. بازتولید نفرت، خشم، کینه و عناد نسبت به خود و دیگری.
سنت سینمایی محدود و در نتیجه کودک کشی در قالب فیلم اجتماعی آمده است. موفقیت فیلم‌های درباره الی و جدایی نادر از سیمین باعث شد این فضا شکل بگیرد. خوشبختانه ما نقیض این موضوع را داریم و طلای پرویز شهبازی نقیض همه‌ی فیلم‌های کودک کشی است.
فیلمسازان سینما را نمی‌شناسند
فیلمسازان سینما را نمی‌شناسند. کسی متاثر از هیچکاک است که سینما را فهمیده باشد، سینمای کلاسیک را مطالعه کرده باشد و دانش عینی انضمامی نسبت به آن داشته باشد. فیلمسازان ایرانی فقط نوک دماغ خود و نمونه‌ی موفق دم‌دستی را می‌بینند. در نتیجه محل ارجاع آنها همواره فرهادی بوده است.
در سینمای معاصر و هزاره‌ی سوم فیلمی داریم که در ایران هم خیلی طرفدار دارد. فیلم «در بروژ» مارتین مک‌دونا، جزو معدود فیلم‌های سینمای معاصر است که در آن کودک ‌کشی اتفاق می‌افتد. «کارلین فارل» در این فیلم یک آدم‌کش اجاره‌ای است، او قرار است در کلیسا آدمی را بکشد اما در حادثه‌ای یک بچه را می‌کشد، در کل فیلم، کارکتر عذاب وجدان این ماجرا را دارد. او یک آدم کش است اما به خاطر اینکه یک بچه کشته است، حالش بد است.
در کدام‌یک از فیلم‌های کودک‌کش سینمای ایران، آدم‌ها به خاطر مرگ یک بچه حالشان بد است؟ در فیلم «بدون تاریخ، بدون امضا» نوید محمدزاده مرغ‌ها را در دستش گرفته است، آیا ما نوید محمدزاده‌ای را می‌بینیم که تقلا می‌کند بازی خودش را به رخ بقیه بکشد یا پدری که فرزندش در جهان تاریک کشته شده است. ما کدام یک را می‎بینیم؟ همه‌ی این‌ها خودشان هستند و فقط برای قیافه‌گرفتن خودشان است. عذاب وجدانی در کار نیست و تمامی این موارد باهم تعریف می‌شود. تمامی این موارد حاصل سینما و اجتماع و فردیت نشناسی است. تمامی این موارد زائده‌ی بزرگی به نام سینمای ایران به وجود آورده‌اند و انحرافی در این زائده به نام کودک‌کشی به وجود آمده است.
این ترسناک است که سال‌ها بعد به این روزگار نگاه کنند و ببینند این فیلم‌ها ساخته ‌شده و ما در این روزگار زندگی کرده‌ایم. این دوران را می‌توان به عنوان دوره‌ی سیاه یادکرد. بحث ما سینما است، طبیعتا سینما چیزهایی از جامعه را بازتاب می‌دهد نه به شکل سالم بلکه به صورت بازتولید نفرت و کینه و عناد.
                                                          در سینمای ایران کودک جدی نداریم
سینمای ایران مگر چند کودک جدی داشته‌است؟ تعداد آنها کم است. اگر از فیلم‌های کیارستمی خارج شویم، تنها نمونه‌ همان خواهر و برادر «بچه‌های آسمان» هستند. این دو خیلی انسان هستند و فداکاری انسانی دارند و انسان واقعی هستند. مجیدی از طبقه‌ی پایین است و این طبقه را به خوبی می‌شناسد. اگر در این فیلم این خواهر و برادر یک کفش دارند و باید برای کفش در مسابقه شرکت برای این است که مجیدی آنها را خوب می‌فهمد، خواست بچه‌ها واقعی است و او با این موقعیت برخورد استعماری نمی‌کند.

منصور جهانی ـ فیلم سینمایی «گل نساء» به کارگردانی ستار چمنی‌گل، سه جایزه اصلی بهترین فیلم، بهترین کارگردانی و بهترین بازیگری سیزدهمین جشنواره بین‌المللی فیلم Goddess On The Throne کوزوو را گرفت.
فیلم سینمایی «گل نساء» Golnesa به کارگردانی ستار چمنی‌گل، با فیلمنامه ویدا صالحی، با مدیریت فیلمبرداری محمد فکوری و با نقش آفرینی سعید داخ،علی محمد رادمنش، یگانه رجبی، ساقی زینتی، مسعود محمدی و ویدا عمویی؛ با بیش از 30 حضور بین‌المللی در جشنواره‌های جهانی و کسب 18 جایزه در رشته‌های مختلف سینمایی؛ در جدیدترین حضور بین‌المللی خود، به نمایندگی از سینمای ایران، در سیزدهمین دوره جشنواره بین‌المللی فیلم Goddess OnThe Throne در شهر پریستینا در کشور جمهوری کوزوو به نمایش در آمد و در
بخش‌های بهترین فیلمبرداری، بهترین فیلمنامه، بهترین فیلم، بهترینکارگردانی و بهترین بازیگری کاندید دریافت جایزه بود که در نهایت، سه
جایزه اصلی از جمله؛ بهترین فیلم، بهترین کارگردانی به ستار چمنی‌گل و همچنین جایزه بهترین بازیگری جشنواره به صورت مشترک به یگانه رجبی و علیمحمد رادمنش بازیگران این اثر سینمایی اهدا شد.این دوره از جشنواره، در بخش‌های مختلف؛ به دلیل شیوع ویروس کرونا ازروزهای 9 تا 12 آبان ماه جاری (30 اکتبر الی 2 نوامبر 2020) به صورت آنلاین در شهر پریستینا Pristina در کشور جمهوری کوزوو برگزار شد.فیلم سینمایی «گل نساء» در آخرین حضور بین‌المللی خود، در جشنواره بین‌المللی فیلم «عشق» LOVE آمریکا روی پرده رفت و یگانه رجبی بازیگر اصلی این فیلم توانست جایزه بهترین بازیگر این جشنواره را از آن خود کند.

سوال اصلی اینجاست ایا یک مدیر ورزشی می تواند در جایگاه غیر تخصصی خود نقش مثبتی بازی کند و موفق باشد؟مثلا آیا موفق ترین مدیر ورزش ایران می تواند رییس حراست ورزش ایران باشد و موفق عمل کند؟به عبارت دیگر ایا کسی که به حوزه یک کار تخصصی اصلا اشتایی ندارد می تواند بدون شناخت از مناسبات و عوامل دخیل در کار  اصلا شایستگی ورود به آن کار را داشته باشد؟ اگر نظری بر انتصابات وزیر ورزش در سالهای اخیر بیاندازیم به خوبی درمی یابیم که اقای سلطانیفر چقدر سلیقه ای عمل کرده و بنا به شایستگی افراد انها بر کرسی مدیریت پرسپولیس ننهاده است.از میان مدیران منتصب وزیر تنها گرشاسبی بود که تا حد قابل قبولی پرسپولیس را مدیریت کرد.ایرج عرب حراستی فرسنگ ها از لیاقت داشتن برای مدیریت یک باشگاه با هوادار پنجاه میلیونی دور بود.رسول پناه دندانپزشک اگر انطور خودزنی نمیکرد هنوز مدیر پرسپولیس بود و اکنون جعفر سمیعی حراستی که با شعار مبارزه با فساد امده است بیشتر بدرد تیم رقیب میخورد که بی حساب کتاب خرج میکند و پول هدر می دهد تا پرسپولیس .سوال این است که وزیر ورزش ایا پرسپولیس را جایگاهی برای مشهور کردن افراد مدنظرش می داند تا بعداز اتمام دولت بدو پست و سمت قابل توجه بدهند؟ بخصوص که مدیران حراستی نفوذ قابل توجهی برای تایید و توصیه در تمام عرصه ها دارند.آیا میتوان این انتصاب تمام سلیقه ای اقای وزیر را که مورد اعتراض فراکسیون ورزش مجلس هم قرار گرفته است در جهت اینده نگری سلطانیفر برای کسب سمت مناسب در اینده تصور کرد؟ آیا پرسپولیس برای وزیر،حکم گوشت قربانی را دارد که به هر کسی تعارف می کند تا منافعش تامین شود؟ بدون شک این سوالها بی پاسخ می ماند چرا که تجربه ثابت کرده این وزیر ورزش در انتصاباتش هیچ استدلالی نیست و شاخص شایستگی رنگ و عیاری در تصمیم هایش ندارد.

منصور جهانی ـ فیلم مستند «نان مقدس» به کارگردانی زنده‌یاد رحیم ذبیحی و به تهیه‌کنندگی تورج اصلانی به بخش مسابقه سی و سومین دوره جشنواره بین‌المللی فیلم مستند آمستردام «ایدفا» در کشور هلند راه پیدا کرد.
فیلم مستند «نان مقدس» Holy Bread آخرین اثر مرحوم رحیم ذبیحی و به تهیه‌کنندگی تورج اصلانی کارگردان و مدیرفیلمبرداری تجربه‌گرای سینمای ایران؛ در نخستین حضور بین‌المللی خود، به نمایندگی از سینمای ایران در بخش رقابتی «فیلم‌های نیمه بلند» در سی و سومین دوره جشنواره بین‌المللی فیلم مستند آمستردام ـ «ایدفا» IDFA در کشور هلند به نمایش در می‌آید.جشنواره بین‌المللی فیلم مستند آمستردام ـ «ایدفا»، معتبرترین جشنواره مستند جهان به شمار می‌رود که امسال به دو ‌شکل آنلاین و فیزیکی و با نمايش آثار مستندی از کارگردانان کشورهای مختلف جهان، در چندین بخش مختلف رقابتی و غیررقابتی از جمله؛ بخش رقابتی اصلی «فیلم‌های بلند»، بخش رقابتی «فیلم‌های نیمه بلند»، بخش رقابتی «مستندهای دانشجویی»، بخش رقابتی «کودکان و مستند»، بخش غیررقابتی Luminous، بخش غیررقابتی Frontlight و … از روزهای 26 آبان ماه جاری تا 16 آذر ماه امسال (16 نوامبر تا 6 دسامبر 2020) در شهر آمستردام در کشور هلند برگزار می‌شود.
رحیم ذبیحی، متولد ۱۳۵۰ بانه در استان کردستان ایران و دانش‌آموخته انجمن سینمای جوان مهاباد، به مدت 20 سال در حوزه هنرهای نمایشی به عنوان کارگردان و نمایشنامه‌نویس، فعالیت کرد و در سال ١٣٨١ اولین فیلم کوتاه خود به نام «هاوار» را ساخت که در جشنواره‌های داخلی و خارجی مورد توجه صاحب نظران و منتقدان سینمایی قرار گرفت و در ادامه، نویسندگی و کارگردانی فیلم‌های متعدد کوتاه دیگری از جمله؛ «ستلایت»، «گریز»، «پایان جنگ»، «استرس»، «مردی که به گردش رفت» و … را بر عهده داشت.
نمایش فیلم كوتاه «هاوار» در جشنواره‌های مختلفی از جمله؛ کلرمونت فراند فرانسه، هامبورگ آلمان، سائو پائولوی برزیل، فیلم کوتاه تهران، سونی، اصفهان، وارش، باران و چندین جشنواره دیگر مورد استقبال قرار گرفت و نامزد بهترین فیلم از جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه معتبر «کلرمونت فراند» Clermont-Ferrand در کشور فرانسه شد.
همچنین فیلم‌های تلویزیونی «لحظه‌ها به فروش می‌رسند»، «تستی در شهر»، «طلوع آفتاب»، «درختی که با باد خفه می‌شد»، «از زمانی که آتش وجود دارد، می‌سوزم»، «رنج نامه»، «از زمانی که تیغ وجود دارد، قربانی هستم»، «مشغلان» و … برخی از ساخته‌ها و تولیدات وی هستند.
هنرمند رحیم ذبیحی، به عنوان يک چهره شناخته شده در عرصه فيلم‌سازی، عضو كميته داوری و هيئت انتخاب جشنواره فيلم «دياربكر» ترکیه در سال 2005، عضو هيئت داوران جشنواره فيلم كوتاه «سليمانيه» در سال 2004، عضو هيئت داوران جشنواره فيلم كوتاه «رانيه» اقلیم کُردستان در سال 2005 بود و دستيار كارگردان و برنامه‌ريز در فيلم سينمايی «اسب» ساخته «مهدی اميد» کارگردان کُرد عراقی با مدیریت فیلمبرداری «ورج اصلانی در سال 1384 و هم‌چنین عضو گروه كارگردانی فيلم سينمایی «تنهایی باد» به کارگردانی وحيد موساييان در سال 1383 بوده است.
موضوعات بیش‌تر فیلم‌های ذبیحی به خشونت علیه زنان و کودکان و قربانیان جنگ می‌پردازند. وی در بيش از 50 رويداد سينمایی ملی و بين‌المللی حضور داشته و جوايز متعددی را كسب كرده بود. وی در بيش از 50 رويداد سينمایی ملی و بين‌المللی حضور داشته و جوايز متعددي را كسب كرده بود.

مسعود سلطانیفر؛اسمی که هیچگاه در تاریخ پرسپولیس فراموش نمی شود.وزیری که تمام تلاشش را کرد تا این تیم مردمی و پر طرفدار ترین تیم آسیا نتیجه نگیرد اما بر خلاف میلش اتفاق افتاد.قصه استاندار سابق گیلان و پرسپولیس قصه طولانی شده.انواع و اقسام تجربه سوزی در مدیزیت این تیم مردمی را پشت سرگذاشته اما پرسپولیس همچنان سروری می کند.دل پنجاه میلیون ایرانی از گزند های وزارتی بسیار پرخون است اما همچنان پرسپولیس خسته هنوز از پا ننشسته.حتا در این وانفسای تحریم و کرونا و توهم قیمت ها… در حالیکه تنها دلخوشی هوادار پنجاه میلیونی پرسپولیس نتایجی ست که این تیم گرفته  و به فینال آسیا صعود کرده و علیرغم کاشت مدیران اشتباهی ایشان در این تیم پرطرفدار و نابخردی اکثر انها در این تیم ریشه دار و صرف هزینه های فراوان درقبال این نابخردی ها و سو مدیریت در فراری دادن بازیکن و مربیان با کیفیت این تیم، مسعود سلطانیفر همچنان با انتصاب مدیران بی تجربه در مدیریت باشگاه بزرگ پرسپولیس، همچنان روح پنجاه میلیون ایرانی را می خراشد و توجهی به خواست انها در بازگرداندن مدیران امتحان پس داده نمی کند و اصرار بر نابودی این تیم با ریشه دارد.حقیقتا عقل سلیم در شگفت است در این همه عناد ورزی و کم لطفی و جنگ با دوسوم مردم ایران.و اینها همه در حالیست که در سه و نیم سال وزارت ورزش ایشان انتصاب های او در هیات مدیره تیم رقیب همیشه متشکل از هتل داران کارخانه داران و پولدارترین افراد ایران بوده و هوای آن تیم را به طرز عجیبی همه جوره داشته است اما این پرسپولیس بوده که بواسطه پشتوانه مردمی اش و غیرت بازیکنان و تدبیر مربیانش در چهار سال اخیر علیرغم گوناگون ترین کم لطفی های وزارتی سه بار درنیمه نهایی اسیا حضور یافته دوبار به فینال اسیا رفته و چهاربار قهرمان متوالی فوتبال ایران شده است.و حالا که تیم نیاز به حمایت و تشویق دارد تا دل مردم ایران را برای قهرمانی در اسیا شاد کند وزیر مجبور شده انتصاب قبلی اش را بواسطه لو رفتن ادبیات عجیبش از مدیرعاملی بردارد اما با لجبازی تمام در هیت مدیره نگاه دارد و فردی بدون سابفه مدیریت در ورزش را مدیر پرسپولیس کرده و چرخه باطل به کارگیری نابجای افراد در مدیریت ورزشی را دوباره  به یاد آرد.سوالی که برای بسیاری پیش امده این است که آیا ممکن است فردی بدون تجربه و دانش را این وزیر در سمت قبلی مدیر فعلی پرسپولیس بگمارد و بدو اشکال نگیرند که در این پست حساس این چه انتصابی ست؟ اما برعکسش جایز است؟…قضاوت نمیکنیم و میگذریم تا ببینیم مدیر تازه منصوب شده به شیوه ای معقول پرسپولیس را می چرخاند یا بازیکنان مربیان و هواداران این درخت کهنسال و ریشه دار را سرباز می بیند؟.همه اینها در خاطر مردم ایران می ماند اقای سلطانیفراما هرگز از یاد نمی رود و به یاد داشته باشید که شما اگر می خواهید با اینگونه انتصاب ها برای سالهای اینده پس از پایان این دولت، همچنان کرسی عظیم برای خود دست و پا کنید تاوانش را نبایدمردمی پرداخت کنند که تنها دلخوشی شان پرسپولیس است چرا که پرسپولیس همیشه ماندنی ست و این کرسی ها رفتنی…

تحقیق درباره‌ی مخاطبان رادیو روز به روز بیشتر می‌شود. رایج‌ترین روش جمع‌آوری اطلاعات عبارت است از مصاحبه‌های خیابانی، تلفنی و پرسشنامه‌ای که البته غالبا یک جمعیت سنی و جنسی به صورت تصادفی در گروه مخاطبین قرار دارد. امروزه بیشتر سازمان‌های تحقیقاتی ترکیبی از روش‌های مختلف جمع‌آوری اطلاعات را به کار می‌گیرند و نظارت دقیق و مستمری بر این امر دارند. به دنبال انتشار اولین گزارش‌ها پس از تغییر روش، مشخص شد که شنوندگان رادیو بیش از آن تعدادی هستند که قبلا تصور می‌شد و با جذب کودکان و نوجوانان و افزودن دیدگاه‌ها و نظرهای آنان شاهد افزایش چشمگیر تعداد شنوندگان رادیو شدیم.
تقسیم‌بندی شبکه‌های رادیویی
الف) رادیوهای عمومی
به شبکه‌های رادیویی اطلاق می شود که در تمام موضوعات (فرهنگی، اقتصادی، تاریخی، سیاسی، سرگرمی و…) و برای کلیه‌ی سطوح مخاطبان (تنوع سن، جنسیت، نژاد، تحصیلات و…) با شیوه‌های مختلف برنامه‌سازی می‌کنند.
ب) رادیوهای اختصاصی
رادیوهای اختصاصی رادیوهایی هستند که برای مخاطب خاص یا گروه‌های مخاطب خاص راه‌اندازی شده است، اما از نظر موضوعی و محتوایی محدودیتی نداشته و درباره تمام یا اغلب موضوعات اقدام به برنامه‌سازی می‌کنند، که مثال بارز این نوع شبکه‌ی رادیویی در کشورمان شبکه‌ی رادیویی جوان است.
ج) رادیوهای تخصصی
رادیوهای تخصصی رادیوهایی هستند که با محوریت موضوعی خاص شکل یافته‌اند و هرگز خارج از آن موضوع برنامه‌سازی نمی‌کنند. طبیعتا این نوع شبکه‌ها دارای مخاطبان ویژه‌ای نیز خواهند بود که به عنوان مثال می‌توان در کشورمان از رادیو سلامت و رادیو فرهنگ به عنوان رادیوهای تخصصی نام برد. البته برخی از رادیوها می‌توانند، هم رادیوی اختصاصی محسوب شوند و هم رادیوی تخصصی، که نمونه بارز آن در کشورمان رادیو معارف می‌باشد.
با بیشتر نویسنده‌های‌ رادیو که‌ هم‌کلام‌ می‌شوی‌، خیلی‌ از حرف‌هایشان‌ شبیه‌ هم‌ است‌. بسیاری‌ از آنها از تعلقات‌ معنوی‌شان‌ به‌ محیط‌ رادیو می‌گویند و از وجود محیطی‌ گرم‌ و صمیمی‌ در آن‌ ابراز رضایت‌ می‌کنند. خیلی‌ها کار کردن‌ در رادیو را تجربه‌ای‌ گرانبها در حرفه‌ نویسندگی‌ می‌دانند که‌ به‌ بالا رفتن‌ کیفیت‌ نوشتن‌شان‌ منجر شده‌ و البته همه‌ از وضعیت‌ پرداختی‌های‌ رادیو گله‌مندند. رادیو از نظر پرداخت‌ دستمزد فاصله‌ بسیاری‌ با تلویزیون‌ دارد و این‌ موضوع‌ موجب‌ کوچ‌ اجباری‌ بسیاری‌ از باتجربه‌های‌ رادیو شده است.
گفت‌وگوهای چندتن از فعالان عرصه نویسندگی وگویندگی در رادیو را با هم بخوانیم .
محمد بخشایش تهیه کننده و نویسنده رادیو و تلویزیون است و رضا ساکی‌ سردبیر ویژه‌ برنامه‌ طنز تخصصی‌ ورزشی‌ «توپ‌». جلال‌ سمیعی‌ هم روزنامه‌نگاری‌ است‌ که‌ سابقه‌ سردبیری‌ یکی‌ دو برنامه‌ رادیویی‌ را داشته‌ و در حال‌ حاضر از نویسندگان‌ فعال‌ رادیو جوان‌ به‌ حساب‌ می‌آید. از گویندگان و برنامه‌سازان رادیو ایران هم نوید نوروزی را برای پاسخگویی به سؤالاتمان انتخاب کردیم. همچنین خانم احترام برومند پیش‌کسوت رادیو و تلویزیون که در این زمینه مطالب جالبی ارائه دادند.
محمد بخشایش: برای بقای رادیو باید فکر عاجلی کرد
محمد بخشایش تهیه‌کننده و نویسنده رادیو و تلویزیون: مدتی است رادیو با تمام ویژگی‌های منحصر به ذات خودش که در هیچ رسانه‌ای جز خودش یافت نمی‌شود دچار افت مخاطب شده چه اینکه با مرور یک 24 ساعت از شبانه روز تمام برنامه‌های زنده هر شبکه علی‌الخصوص شبکه‌های مادر و مرجع مانند ایران و جوان و ورزش و مرور و ثبت تماس‌های دریافتی از سوی مخاطبان که بالطبع می‌تواند منبع آماری لحظه‌ای و مصداقی از مخاطب فعال باشد، پی می‌بریم که تعدادی مخاطب فعال ثابت و مشخص با برنامه‌ها تماس گرفته و حرف‌های تکراری و بعضا مشابه بنا به موضوع برنامه گفته شده و این تعداد در طول هفته و حتی ماه با کمی تغییر همچنان ثابت بوده و بیشتر نمی‌شود مگر اینکه در برنامه‌هایی معدود به تعداد انگشتان یک دست در کل 14 شبکه رادیویی این میزان مخاطب افزایشی یکی دو درصدی داشته باشد که البته از لحاظ اجتماعی و جامعه‌شناسی نیز اکثر این مخاطبان به خاطر شنیدن صدا و حرف‌های شخصیت محبوب خودشان، شنونده رادیو به صورت مقطعی هستند. این رویه در گذشته‌ای نه چندان دور برای برنامه‌هایی در ساعات پیک مخاطب متغیر بود و گاهی مخاطبان یک برنامه رادیویی از مخاطبان همان ساعت تلویزیون بیشتر هم بود. رخوت خودساخته و خودسانسوری عجیب و گاهی بی‌میلی و بی‌اشتهایی اکثر برنامه‌سازان رادیو و رجوع به سیستم بزن در رو در بسیاری از برنامهها قابل مشاهده است که این خود آفتی بزرگ برای مخاطب شده است. از دیگر آفات این روزهای رادیو در امر برنامه‌سازی استفاده از شبکه‌های پیام‌رسان مجازی برای انتقال اخبار و تکرار مسائل تلگرامی و اینستاگرامی توسط گویندگان و نویسندگان است که این نیز بی‌نهایت در دفع مخاطب تاثیر خواهد داشت. صد البته که هستند برنامهسازانی که هنوز به رسالت و تعهدات رادیو پایبند بوده و اصول خلاقیت و نوآفرینی را با تقلید و دنباله‌روی اشتباه نگرفتهاند که به همین دلیل مخاطب خود را حفظ کرده‌اند؛ هر چند هنوز خیل کثیری از مردم و مخاطبان رادیو به حرفها و مستندات رادیو بیش از هر رسانه دیگری اعتقاد دارند و اعتماد، اما به نظر می‌رسد باید برای بقای رادیو در فضای مجازی و برای تاثیرگذاری رادیو بر مخاطب و عدم تاثیرپذیری رادیو از رسانه های نوظهور فکر عاجلی کرد.
رضا ‌ ساکی‌: رادیو مثل‌ تئاتر است و تلویزیون مثل سینما‌
• حضور در رادیو و نویسندگی‌ در این‌ رسانه‌ چه‌ تفاوتی‌ برایت‌ داشته‌؟
فکر می‌کنم‌ در بین‌ رسانه‌ها‌، رادیو رسانه‌ای‌ سازنده‌ است‌؛ یعنی‌ نویسنده‌، تهیه‌‌کننده‌ و عوامل‌ دیگر را قوی‌تر می‌کند.
• چرا این‌ سازندگی‌ در رادیو بیشتر مشهود است‌؟
همیشه‌ بزرگان‌ عرصه‌ رسانه‌ و کسانی‌ که‌ در نوشتن‌ رادیویی تخصص دارند، گفته‌اند که‌ شما در رادیو فقط‌ با صداست‌ که‌ می‌توانی‌ خیال‌ مخاطبت‌ را به‌ بازی‌ بگیری‌؛ فقط‌ با صداست‌ که‌ باید او را متوجه‌ اتفاقی‌ کنی‌ و برای‌ گفتن‌ هر چیزی‌ باید آن‌ اتفاق‌ را به خوبی‌ شرح‌ دهی. برای‌ همین‌ هم‌ نوشتن‌ خیلی‌ سخت‌ می‌شود و به‌ همین‌ دلیل سازندگی‌، تحت‌ فشار و سختی‌ به‌ وجود می‌آید. فکر نمی‌کنم‌ با تمام‌ تکنولوژی‌ و پیدایش‌ ماهواره‌ها، جای‌ رادیو را چیز دیگری‌ بتواند پر کند. اگر نگاهی‌ هم‌ به‌ تاریخ‌ گذشته‌ رادیو داشته‌ باشیم،‌ می‌بینیم‌ خیلی‌ از بزرگان‌ علمی‌ و ادبی‌ ما در رادیو فعالیت‌ داشتند و بسیاری‌ کار خودشان‌ را با رادیو آغاز کرده‌اند.
• آیا این‌ سازندگی‌ برای‌ مخاطب‌ هم‌ وجود دارد؟
صددرصد. حداقل‌ در کشور خودمان‌ رادیو برای‌ مردم‌ خیلی‌ سازندگی‌ دارد و از این‌ نظر‌ با تلویزیون‌ قابل‌ مقایسه‌ نیست‌. به‌ جرأت‌ می‌گویم‌ که‌ هم‌ از نظر کیفی‌ و هم‌ از نظر عوامل‌ تولید برنامه‌، رادیو و تلویزیون‌ هیچ‌گاه‌ قابل‌ مقایسه‌ نبوده‌ و نیستند. رادیو مثل‌ تئاتر است‌ و تلویزیون‌ شبیه‌ سینما.
• محیط‌ رادیو چگونه‌ محیطی‌ است‌؟
ما رادیویی‌ها همواره‌ احساس‌ می‌کنیم‌ اگر روزی‌ هم‌ پایمان‌ به‌ سیما باز شود، باز هم‌ رادیو را حتی‌ برای‌ یک‌ برنامه‌ چند دقیقه‌ای‌ رها‌ نکنیم‌. محیط‌ اینجا صمیمی‌ است و در عین‌ حال‌ یک‌ محیط‌ آموزشی‌ هم‌ محسوب‌ می‌شود. شما اگر روزهایی‌ که‌ برنامه‌ زنده‌ داریم اینجا باشید، می‌توانید شور و هیجان‌ را در تک‌ تک‌ بچه‌ها ببینید.
• ارتباط‌ شما با رادیو قبل‌ از ورود به‌ این رسانه به‌ عنوان‌ مخاطب‌ چگونه‌ بود؟
وقتی‌ در شهرستان‌ زندگی‌ می‌کردم‌، عمه‌ای‌ نابینا داشتم‌ که‌ دائما رادیواش‌ روشن‌ بود. چیزهایی‌ که‌ از رادیو یادم‌ می‌آید، همان‌ برنامه‌هایی‌ است‌ که‌ هم‌نسلان‌ من‌ در خاطر‌ دارند؛ مثل‌ شب ‌به خیر کوچولو، قصه‌ ظهر جمعه‌ و صبح‌ جمعه‌ با شما که‌ پدرم‌ بیشتر گوش‌ می‌داد. آن‌ زمان‌ چون‌ دوران‌ جنگ‌ بود، رادیوها به خاطر وضعیت‌ سفید و قرمز هم‌ که‌ شده‌، ۲۴ ساعته‌ روشن‌ بود. ولی‌ در کل‌ عمه‌ام‌ چون‌ نابینا بود، مخاطب‌ اصلی‌ رادیو محسوب‌ می‌شد، چرا که‌ بعضی‌ها در تعریف‌ رادیو می‌گویند رسانه‌ آدم‌های‌ نابینا است‌.
نوید نوروزی: هنوز هم رادیو انتخاب اول قشر فرهیخته است
• مخاطب امروز رادیو از نظر شما کیست؟
در گذشته امکان دسترسی به منابع خبری، فوق‌العاده سخت بود و در نتیجه مخاطب قدرت انتخاب نداشت اما امروز سهولت در دسترسی به منابع باعث رقابت رسانه‌ها برای جذب مخاطب شده و این سهولت در دسترسی تا حدودی مخاطب را تنبل کرده و باعث شده است که رسانه از محتوامحوری فاصله بگیرد. البته هنوز هم انتخاب اول قشر فرهیخته رادیوست، چون رادیو نیازها را بهتر می‌شناسد و بهتر رفع می‌کند. به اعتقاد من نسل دیروز مخاطب پروپا قرص رادیوست چون نیازها را بهتر می‌شناسند و رادیو هم دقیقا همان نیازها را برطرف می‌کند. البته هرگز نباید فراموش کنیم که برنامه برای مخاطب هست نه برای سیاست‌های مدیران. متأسفانه مخاطب امروز رادیو به شدت و به طرز ‌ باورنکردنی ریزش کرده است.
جلال‌ سمیعی: افزایش ناگهانی شبکه‌ها، بزرگ‌ترین‌ اشتباه‌ صداوسیما بود
• از روزنامه‌نگاری‌ به‌ رادیو و بعد تلویزیون رسیدی‌. نوشتن‌ در رادیو برای‌ تو چه‌ تفاوتی‌ داشت‌؟
حضور من‌ در رادیو شاید به خاطر شباهت‌ بسیاری‌ بود که‌ با روزنامه‌نگاری‌ داشت‌ و اینکه‌ پایه‌ اصلی‌ در رادیو، متن‌ است‌ و جو تحریریه‌ و نویسندگی‌ آن مشابه‌ روزنامه‌ است؛ با این‌ تفاوت‌ که‌ رادیو برای‌ من‌ برتری‌هایی‌ داشت‌ و جذاب‌تر بود و البته‌ مخاطب‌ خاص‌تری‌ هم‌ دارد. در رادیو شما از صوت‌ و موسیقی‌ بهره‌ می‌برید و نوع‌ کار و ابزار شما صدا و سکوت‌ است‌. این‌ موضوع‌ آدم‌ را در محدودیت‌هایی‌ قرار می‌دهد که‌ باعث جذابیت بیشتر کار هم‌ می‌شود. رادیو در چند‌ سال حضورم‌ و کارهای‌ مختلفی‌ مثل‌ نویسندگی‌، سردبیری‌ و اجرا که‌ انجام‌ داده‌ام،‌ سرشار از تجربیات‌ خوب‌ بوده است‌. ضمن‌ این که‌ بازخوردهای‌ مخاطبین‌ هم‌ در رادیو عمیق‌تر و جدی‌تر است‌.
• و این‌ تفاوت‌ در مقایسه‌ با تلویزیون‌؟
در تلویزیون‌ ابزار تصویر وجود دارد. به‌ دلیل اینکه‌ هزینه‌ها‌ خیلی‌ بالاتر است‌، دستمزدها هم‌ نسبت‌ به‌ رادیو متفاوت‌ است‌. گستره‌ مخاطبان‌ تلویزیون‌ هم در همه جا‌ بیشتر است‌. یکی‌ از ویژگی‌های‌ رادیو این‌ است‌ که‌ خبررسانی‌ و برنامه‌سازی‌ آسان‌تری‌ در آن‌ شکل‌ می‌گیرد. ضمن‌ اینکه‌ شما به راحتی‌ می‌توانید تصویرسازی‌ ذهنی‌ برای‌ مخاطب‌ داشته‌ باشید. یک‌ نکته‌ دیگر هم‌ گفتنش‌ بد نیست؛ رادیو هیچ‌ وقت‌ مزاحم‌ زندگی‌ شما نیست‌. رادیو همیشه‌ با شماست‌ و در کنار شماست‌. هیچ‌ موقع‌ خلاف جهت‌ فعالیت‌ شما کاری‌ نمی‌کند. اما برای‌ استفاده از تلویزیون‌ شما مجبورید همه‌ کارهایتان‌ را رها کنید و روبرویش‌ بنشینید. رادیو حداقل به این دلیل هنوز هم در رقابت با رسانه‌های دیگر باقی مانده است.
• با همه‌ این‌ حرف‌ها ترجیح‌ می‌دهید در رادیو بمانید یا تلویزیون‌؟
اعتقاد دارم‌ تلویزیون‌ جای‌ رفت‌ و آمد است،‌ ولی‌ رادیو جای‌ ماندن‌. اگر چه من چند سالی‌ست در صداوسیما نیستم. زمانی هم که بودم، ترجیح می‌دادم در تلویزیون‌ کار پروژه‌ای‌ انجام‌ دهم‌ ولی‌ در رادیو ماندگار باشم‌. محیط‌ رادیو به‌ دلایل‌ مختلفی‌ برایم‌ لذت‌بخش‌تر بود. فکر می‌کنم‌ رادیو رسانه‌ آدم‌های‌ فرهیخته‌تر‌ است‌ و برای‌ همین‌ کارکردن‌ در رادیو را بیشتر دوست دارم.
• برای‌ دفاع‌ از نویسندگان‌ رادیویی‌ چه‌ حرفی‌ دارید؟
من‌ رادیو را همیشه‌ دوست‌ دارم، اما اگر رادیو هم‌ اهالی محتوا را دوست‌ دارد، باید فکری‌ به‌ حال‌ نویسنده‌‌ها‌ بکند. مظلوم‌ترین‌ شغل‌ رادیو و تلویزیون، نویسندگی‌ است؛ نویسنده‌ رادیو‌ در عین‌ گمنامی‌ کار می‌کند؛ در حالی که یک نفر در تلگرام یا اینستاگرام می‌تواند مخاطبان فراگیر و پرتعدادی داشته باشد. شنوندگان‌ برنامه‌ها تصور می‌کنند که‌ دلیل‌ خوبی‌ یک‌ برنامه‌ تنها مجری‌ آن‌ است‌، ولی‌ این‌ نکته‌ را هیچگاه‌ نباید فراموش‌ کرد که‌ اگر برنامه‌ای‌ گل‌ می‌کند، سردبیر و نویسندگان‌ آن‌ هم بسیار تلاش‌ کرده‌اند. راه نجات سرمایه‌ای ملی به نام رادیو و تلویزیون ایران، بازگشت اعتماد مخاطبان و تلاش برای جا نماندن از دغدغه‌ها و سلیقه‌های مخاطبی‌ست که حالا گزینه‌های بسیار متنوعی دارد.
احترام برومند: رانندگان تاکسی نگهبانان بیمارستانها و خانمهای خانهدار مخاطبان رادیواند
احترام برومند از پیش‌کسوتان رادیو در توصیف نگاهش به این رسانه و مخاطب این روزگار رادیو ‌گفت: “رادیو این وسیله نجیب و بی‌ادعای ارتباط جمعی، بیدعوت و بادعوت با مردم است. طیف شنوندگان رادیو تا آن حد وسیع و متفاوت است که نمی‌توانیم آماری برایش ارائه دهیم. از دور افتاده‌ترین نقطه کوهستانی و از چوپانی که گوسفندانش را به چرا می‌برد، شنونده رادیو است تا رانندگان تاکسی خسته از بحث‌های تکراری مسافران. نگهبانان خواب‌آلوده کشیک بیمارستان‌ها و مجتمع‌های مسکونی با ترنم موسیقی و برنامه‌های متنوع رادیو اوقات خود را می‌گذرانند. خانم‌های خانه‌دار به هنگام انجام‌دادن کارهای تکراری روزانه، شنونده خبرها و موسیقی و قصه هستند. شاعران، نویسندگان، پزشکان، کارمندان، نخبگان، هنرمندان، همه و همه در انتهای روز و خسته از هجوم قیل و قال زندگی با صدای دلنشین وآرام‌بخش گوینده رادیو و نوای ملایم موسیقی به آرامش می‌رسند.”

فریده ذاکری

سینمای مستقل ابتدا در آمریکا معنا پیدا کرد و گسترش یافت؛ در واقع سینمای مستقل به آن دسته از فیلم‌هایی اطلاق گردید که خارج از نظام استودیویی هالیوود ساخته و پرداخته می‌شدند. به تبعیت از این نام‌گذاری، در ایرانِ قبل از انقلاب هم به مانند بقیه جهان، سینمای مستقل به آن دسته از فیلم‌ها گفته میشد که خارج از بدنه سینما -و اصطلاحا خارج از فیلمفارسی رایج- تولید و عرضه می‌شدند. این اصطلاح شامل فیلم‌های هنری و غیرتجاری می‌گشت که توسط فیلمسازان صاحب سبک و صاحب اندیشه ساخته می‌شد؛ فیلم‌هایی که غالبا از سوی جریانات روشنفکری و در تقابل با سینمای بدنه بود. تفاوت سینمای بدنه با سینمای مستقل، گاه به تفاوت محتوا و گاه به تفاوت میان فرم بازمی‌گشت؛ این سینما با فاصله‌گیری از معیارهای سینمای بدنه، جریانات روشنفکری و آنهایی را که غیر از تفریح کارکرد دیگری را از سینما انتظار داشتند، هدف و مخاطب قرار می‌داد.
سینمای بدنه در قبل از انقلاب غالبا به زندگی فواحش، رقاصه‌ها و الواط می‌پرداخت و دلیل آنگونه رویکردها این بود که سیستم ممیزی از یکسو و اصناف از دیگر سو مانع از آن می‌گردیدند که فیلمسازان به زندگی اصناف و اقشار دیگر بپردازند و از آنجا که فواحش و لمپن‌ها فاقد انجمن‌های صنفی بودند؛ پرداختن به زندگی آنها سهل‌تر و بی‌دردسرتر جلوه می‌نمود. البته فیلمسازان مستقل گهگاهی از حمایت‌های دولتی برخوردار می‌گردیدند و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان به عنوان یک نهاد فرهنگیِ دولتی از فیلمسازان مستقل حمایت مادی و معنوی به عمل آورده و موجبات رشد و گسترش این سینما را فراهم می‌آورد، البته گروهی گفته‌اند که حمایت این کانون مشروط به مضامین خاص بوده و سیاست‌های فرهنگی دولت در زمینه تولید این فیلم‌ها مدنظر قرار می‌گرفت، ولی عده‌ای هم گفته‌اند، کانون دخالتی در کار آنها به وجود نمی‌آورده و به آنها اختیار تام می‌داده است…
برخلاف مضامین سینمای بدنه که به موضوعاتی همچون عشق، شانس و تصادف می‌پرداخت، سینمای مستقل به تبعیت از رئالیسم، انسان را قربانی شرایط اجتماعی تصویر می‌کرد؛ از همین روست که پدیده موج نو در سینمای ایران را باید متاثر از سینمای مستقل قلمداد نمود. همچنین نخستین ساخته‌های سینمای مستقل ایران بخاطر شباهت در ساخت و پرداخت، فیلم‌های نئورئالیستی سینمای ایتالیا را در اذهان تداعی می‌ساخته‌اند. فیلمسازانی همچون عباس کیارستمی، مسعود کیمیایی، امیر نادری، داریوش مهرجویی و… از جمله کسانی بودند که با فاصله‌گیری از سینمای بدنه، سینمای مستقل را بنیان نهادند. این فیلمسازان بسیاری از فیلم‌های خود را مدیون حمایت‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و وزارت فرهنگ و هنر بودند. همچنین سینمای مستقل با وام‌گیری از ادبیات معاصر توانست جلوه فکورانه‌ بیشتری به این نوع سینما ببخشد. به عنوان نمونه مسعود کیمیایی فیلم «خاک» را مدیون داستانی به همین نام نوشته محمود دولت‌آبادی بوده است. داریوش مهرجویی نیز فیلم «دایره مینا» را براساس یکی از داستان‌های غلام‌حسین ساعدی می‌سازد و فیلم «تنگسیر» امیر نادری نیز براساس رمانی از صادق چوبک ساخته و پرداخته می‌گردد، که گاه این وام‌گیری مستقیم بوده است؛ فی‌المثل فیلمنامه فیلم «بی‌تا» توسط رمان‌نویس مشهور گلی ترقی نوشته و توسط همسرش هژیر داریوش ساخته و عرضه می‌گردد که مضمون خاص آن توجه محافل هنری را جلب می‌کند. ناگفته نماند سینمای مستند یکی از گونه‌های فیلم است که در جرگه سینمای مستقل در قبل و بعد از انقلاب قرار گرفته است. از سوی دیگر سینمای موسوم به موج نو را باید پرچم‌دار “سینمای مستقل” در قبل از انقلاب قلمداد نمود و عباس کیارستمی را اصلی‌ترین بنیانگذار سینمای مستقل در قبل و بعد از انقلاب دانست، علاوه بر آنکه هژمونی کیارستمی در فیلمسازانی که تحت نفوذ و تاثیر او قرار داشته‌اند به وضوح و روشنی قابل مشاهده است.
در دهه پنجاه سینمای بدنه که با کمبود تماشاگر مواجه می شود، در رقابت با فیلم‌های خارجی وارداتی مرز اخلاقیات را می‌شکند و فیلم‌های ایرانی بیشتر به سکس و مضامین غیراخلاقی توجه نشان می‌دهند؛ قهرمان زن فیلم‌ها را فاحشه‌ها و زنان بدنام تشکیل می‌دهند و زنان بیشتر از مردها در شکستن مرزهای اخلاق در سینمای بدنه ایران سهیم می‌گردند. این مقوله به سینمای مستقل نیز سرایت می‌کند، به گونه ای که یکی از شخصیت‌های فیلم ارزشمند علی حاتمی که منتسب به سینمای مستقل است را نیز یک فاحشه تشکیل می‌دهد. البته در این زمینه اتفاقات دیگری هم در بخش سینمای مستقل رخ می‌دهد و فیلم «مریم و مانی» ساخته کبری سعیدی (شهرزاد) که یکسال قبل از انقلاب ساخته شد، یکسال بعد از انقلاب به نمایش درمی‌آید که حامل حرفی تازه در حوزه سینمای مستقل بوده است. متاسفانه از آنجا که این فیلم در زمان مناسبی به نمایش درنیامد، صدایش شنیده نشد و چندان مورد اعتنا قرار نگرفت. تا قبل از او، فروغ فرخزاد و شهلا ریاحی تنها کسانی بودند که عرصه کارگردانی در سینمای ایران را تجربه کرده بودند، که فیلم خانم شهلا ریاحی فیلمی متعلق به سینمای بدنه بود و آثار فروغ فرخزاد مثل «خانه سیاه است» به سینمای مستقل تعلق داشته‌اند.
با پیروزی انقلاب 57، هم فیلم‌های سینمای بدنه و هم سینمای مستقل مورد غضب قرار گرفتند؛ سینمای تجاری به علت سابقه آن در قبل از انقلاب مورد سرزنش قرار گرفت و سوپراستارهای آن ممنوع‌الکار شدند و سینمای مستقل به علت رویکردهای ایدئولوژیک‌شان که منافی ایدئولوژی حاکم بود نیز مورد بی‌مهری قرار گرفتند، چرا که گاهاً اندیشه‌های مارکسیستی را ترویج می‌کردند، مانندِ «گفت هر سه نفرشان»، «آقای هیروکلیف»، «انفجار» که اولی و دومی ساخته غلامعلی عرفان و سومی ساخته ساموئل خاچیکیان بوده‌اند. البته در کنار این فیلم‌ها بسیاری از فیلم‌های تجاری دیگر به علت حضور سوپراستارهای قبل از انقلاب و عدم رعایت موازین شرعی به محاق توقیف گرفتار آمدند.
سینمای مستقل در دهه شصت مورد حمایت دولتی قرار گرفت و سعی شد سینمایی متفاوت از دل فیلم‌های مستقل بیرون آورده شود، از اینرو فیلم‌هایی همچون «مادیان»، «آنسوی مه»، و… مورد حمایت دولتی قرار گرفتند و به رقابت با سینمای بدنه که به موضوعاتی همچون قاچاق مواد مخدر، اختلافات خانوادگی و بازسازی وقایع انقلاب اشاره داشت، پرداختند. در این میان سیاست‌گذاران و متولیان سینمایی می‌کوشند، با حمایت از سینمای مستقل یک سینمای نوین که مختص سینمای انقلاب باشد را بنیان نهند، از اینرو سعی می‌کنند در سیاست‌گذاری‌ها با الگوسازی از فیلمسازانی همچون تارکوفسکی و پاراجانف، یک سینمای عرفانی را بنیان نهند؛ درواقع، خود، نقش آلترناتیو سینمای ایران را بازی کرده و خودشان، هم ژست پوزیسیون می‌گیرند و هم نقش اپوزیسیون!
یکی از مضامین مورد علاقه فیلمسازان سینمای بدنه در آن دوران موضوع فئودالیسم (خان و خان‌بازی) بود. درآن زمان آنقدر به این مضمون پرداخته شد که روزی سید محمد بهشتی رئیس بنیاد فارابی در مصاحبه ای به کنایه درباره این فیلم‌ها گفت: اگر قیام‌های روستاییان آنگونه که این فیلم‌ها القا می‌کنند، در قبل از انقلاب علیه فئودال‌ها وجود داشت، می‌بایست زودتر از اینها در مملکت انقلاب اتفاق می‌افتاد!!!
سینمای مستقل در دهه شصت در حیطه نقش زنان حرفی برای گفتن نداشت. درحالیکه بدنه سینمای ایران دراختیار نقش‌های کلیشه‌ای و سنّتی زنان بود، بطوری که بسیاری از زنان نقششان از آوردن چایی برای خواستگارانشان فراتر نمی‌رفت؛ علی ژکان با ارائه فیلم «مادیان» یکی از بهترین آثار مستقل در زمینه مسائل زنان را ارائه کرد که سوسن تسلیمی در نقش یک زن عصیانگر در این فیلم، درخشید و فیلمساز توانست زنانی را که یا علیه سنت شوریده و یا قربانی آن می‌گردند را به خوبی به نمایش گذارد.
در اواخر دهه شصت با پایان جنگ و بازشدن نسبی فضای فرهنگی جامعه، فیلم‌های مستقل به عرصه‌های ناپیموده سرک کشیدند که بسیاری از آنها توقیف شدند و در این میان فیلم‌های ساخته‌شده توسط برخی از نهادهای دولتی نیز طعم توقیف را کشیدند، که از میان آنها می‌توان «آدم‌برفی» ساخته داود میرباقری و به تهیه‌کنندگی حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی را نام برد. البته این فیلم سال‌ها بعد با بازشدن بیشتر فضای فرهنگی تحت تاثیر انتخابات سال 1376 و به ریاست جمهوری رسیدن سید محمد خاتمی در کنار آثار دیگری همچون بانو (ساخته داریوش مهرجویی) فرصت نمایش عمومی پیدا کرد و از توقیف به‌درآمد.
تا قبل از دوران اصلاحات، متولیان سینمایی به فیلم‌های بدنه و سینمای مستقل نگاهی برابر داشتند، به گونه‌ای که هر دوی این نوع فیلم‌ها از فرصت برابر در اکران و نمایش فیلم برخوردار بودند، ولی سیاست‌گذارانی که تازه به قدرت رسیده بودند، به مرور از حمایت از سینمای مستقل کاستند و انتخاب نمایش فیلم‌ها به عهده سینماداران گذاشته شد، که همین مقوله ضربه سنگینی به سینمای مستقل وارد ساخت، چرا که آنها از فرصت نمایش فیلم‌هایشان درسینماها محروم شده و به کنج عزلت خزیدند.
در دهه هفتاد و هشتاد به دشواری می‌شد مرز سینمای بدنه و مستقل را از هم جدا ساخته و به سادگی آنها را از یکدیگر تفکیک نمود، چرا که بسیاری از آنها مضامین و پرداختی مشترک داشتند و تنها فیلمهای مستند در قواره فیلمهای سینمای مستقل قرار میگرفتهاند.
در بعد از دوران اصلاحات، سینمای مستقل در انزوا باقی ماند و در حالیکه فیلم‌های سینمای بدنه از اکران گسترده برخوردار گشته و از آن حمایت می‌شد، فیلم‌های سینمای مستقل تحت عنوان سینمای مستند و تجربی از اکران محدود در چند سینما برخوردار شده و آنچنان که استحقاق آن را داشته‌اند مورد توجه قرار نگرفتند. این مقوله را باید یک رویکرد ارتجاعی و بازگشت به عقب تلقی کرد، چراکه در قبل از انقلاب نیز فیلم‌های مستقل در سینماهای محدود و یا تنها در سینماکاپری (بهمن فعلی) از فرصت نمایش برخوردار می‌گشتند. البته سینمای هنر و تجربه همه سینمای مستقل را نمایندگی نمی‌کند و صرفا بخشی از آن را پوشش می دهد؛ ردّپای سینمای مستقل را گهگاهی درسینمای بدنه نیز می‌توان دید.
اکنون نزدیک به یک دهه است که فیلم‌های مستقل تحت عنوان “سینمای هنر و تجربه” در چند سینمای محدود به نمایش در می‌آیند و در رقابت با سینمای بدنه از شانس رقابت چندانی برخوردار نیستند، که این مقوله را باید مصداق به محاق انداختن اندیشه تلقی کرد. البته این نکته را هم باید مدّنظر قرار داد که سینمای مستقل هنوز نتوانسته در جهت جذب مخاطب بیشتر گام‌های اساسی بردارد و از آنجا که تهیه‌کننده بسیاری از این‌گونه فیلم‌ها مراکز و موسّسات دولتی هستند، برای نمایش گسترده این فیلم‌ها رغبت چندانی از خود نشان نمی‌دهند. ختم کلام اینکه حمایت از سینمای مستقل، به رشد و تعالی سینما خواهد انجامید و اندیشه‌ها را در سینما بارور خواهد ساخت و خواهد توانست توقعات آن دسته از تماشاگران فکوری را که از سینما انتظاری بیش از سرگرمی صرف دارند، برآورده سازد.