یک همکار سینمایی نویس درگذشته است یک فلج مغزی که همه گونه خودفروشی شخصیتی داشته در یک یاداشت انواع و اقسام هتاکی را نثار او و خانواده اش می کند و اسمش را دلسوزی می گذارد و از آن بدتر سایتی با افتخار این چرک نویسی را برجسته منتشر می کند حال که خانواده این درگذشته متوجه این هتاکی شده از ترسشان این چرک نبشته را بر می دارد اخر خطوط قرمز فقط معنای حاکمیتی ندارد رعایت حرمت شخصیت و اعتبار خانوادگی شهروندان یک جامعه حتا از سایر خطوط نیز واجب تر است.وقاحت و بی شرمی هم حدی دارد اینکه در زندگی شخصی افراد یک خانواده چه گذشته آیا می تواند دستمایه یادداشتی هتاکانه شود؟شرم و حیا هم خوب است والا.جالب است بدانیم این فرد هتاک در موقعیت های صنفی کمال سو استفاده را داشته و تا می توانسته از فواید فعالیت صنفی بیش از حد به توفیقات مالی رسیده و به جایگاهی رسیده که هرگونه اطلاق های حرمت شکنانه را دستمایه یک یاداشت برای دیده شدن قرار می دهد.تازه اگر بدانید این فرد مرحوم شده تا چه حد شرافت شخصیتی داشته و فردی زحمتکش بوده یک تار مویش به میلیون ها نفر شبیه این هتاک می ارزد بیشتر به عمق فاجعه پی می برید

فیلم مستند «خلاف عقربه های ساعت»ساخته جلال وفایی به بخش اصلی مسابقه جشنواره بین المللی مستند زاگرب کرواسی راه یافت . این جشنواره مستند که هر سال اوایل فروردین ماه برگزار می شد به دلیل شیوع ویروس کرونا به تعویق افتاده و امسال در تاریخ ۹ آبان بدون مهمان خارجی برگزار خواهد شد .
جشنواره مستند زاگرب که در پایتخت کشور کرواسی برگزار می شود از سال ۲۰۰۵ شروع به کار کرده و سال گذشته حدود ۲۹۰ هزار نفر تماشاگر داشته است . این فستیوال با تمرکز برآثار جدید، جسور, بدیع و بی پروا شانزدهمین دوره رقابتی خود را در دو بخش ملی و بین المللی برگزار خواهد کرد. «خلاف عقربه های ساعت»پیشتر در جشنواره مستند idfa آمستردام که معتبرین رویداد مستند در سراسر جهان محسوب می شود موفق به دریافت تندیس بهترین مستند نیمه بلند جشنواره شد؛ در بیانیه هیات داوران چنین آمده بود : دو دقیقه نخست این فیلم که با یک دوربین ارزان قیمت فیلمبرداری شده به تنهایی استحقاق دریافت این جایزه معتبر جهانی را دارد.
سینمای ایران دومین بار است که تندیس idfa را به خانه می آورد ؛ پیشتر محسن عبدالوهاب موفق به دریافت این جایزه شده بود.
ساخت «خلاف عقربه های ساعت» ۸ سال بطول انجامیده و روایتگر زندگی یک خانواده ایرانی است که همواره تحت تاثیر رویداد های سیاسی داخل کشور قرار گرفته اند.
جلال وفایی فعالیت خود را در سینما با دستیار کارگردانی فیلم های داستانی آغاز کرده و این فیلم نخستین تجربه او در سینما محسوب می شود اثری که علاوه بر کارگردانی , فیلمبرداری ,فیلمنامه ,تدوین و تهیه آن را نیز بر عهده داشته است.
همچنین حسن مهدوی (طراحی وترکیب صدا)، نسیم مایلی ( مدیر تولید و دستیار کارگردان)، فواد قهرمانی (آهنگساز)، مهدی وفایی (ترانه سرا وخواننده تیتراژ)، منصوره بسمل (مشاور رسانه ای) ونگین جواهری فر بعنوان طراح پوستر در این مستند حضور داشته اند.
پخش بین المللی فیلم را شرکت Art House Cinema با مدیریت مرجان علیزاده بر عهده دارد.

به بچه لوس ها می ماند. اینکه فیلمی اکران شود اما چون در این اوضاع اقتصادی اجتماعی، مردم ایران حال و حوصله و توان سینما رفتن ندارند، از پرده پایین بیاید و در شرایط بهتری در آینده به نمایش درآید؛ مگر داشته ایم؟ مگر می شود؟ چگونه؟ آنهم در شرایطی که بسیاری از آثار مستقل در سینمای ایران فرصت اکران نمی یابند، ببینید چگونه مافیای سینما در حوزه خصوصی و دولتی یک کاسه می شوند تا یک فیلمفارسی محض که تماما در کلیشه ها مانده است حکم سوگلی یابد و فرصت اکرانی مجدد در شرایطی بهتر. آنوقت فیلمسازانی هستند که بیست سال پیش خانه چندصدمتری خود را در تهرانپارس فروخته و فیلمی ساخته اند که با اعمال سلیقه محض، هفده سال در محاق توقیف بوده و اکنون که از توقیف درآمده به خاطر عرصه تنگ و محدودی که مافیای اکران به وجود آورده، به هیچ وجه فرصت اکران نمی یابد. عجب بی عدالتی حاکم است؛ فیلمفارسی که در سطح مانده، گره افکنی و گره گشایی اش کاملا کلیشه ای ست و شخصیت پردازی ها از تیپ عبور نکرده و کاری ست بس ضعیف، به دلیل انکه تهیه کننده صوری اش در بدنه سینمای ایران بدون دلیل، جا اشغال کرده، فرصت اکران خوب می یابد و در شرایط کنونی فیلمش از پرده پایین می آید؛ آن وقت سینمای مستقل که هویت ساز و خاطره انگیز است در داخل و خارج از کشور، اینچنین پست و ذلیل انگاشته می شود و هکذا… یاد بچه لوس های مامانی می افتیم. بچه لوسی که هیچ هنری ندارد و در پر قوی سینمای ایران خوابیده است. عجب عدالتی… به به. دست شما درد نکند.

پروانه سلحشوری نماینده سابق مجلس که حق طلبی اش در دوره قبلی مجلس او را به عنوان شجاع ترین نماینده مردم در چهار سال اخیر مطرح ساخته به کرونا مبتلا شده اما در منزل بستری شده است.او که قبل از نمایندگی، معلم اموزش و پرورش بوده و هست در چهار سال نمایندگیش از سوی مردم تهران، صدای رای دهندگانش بود و حتا در مقابل بسیاری از هتاکی ها کوتاه نیامد و حق طلبی را به درستی ادا کرد.حال عمومی این شجاع زن بد نیست و امیدواریم به امید خدا از پس کرونا براید چرا که جامعه ما به وجود اینگونه افراد که دغدغه مندی اجتماعی قابل توجهی دارند بسیار نیازمند است

محمد رضا عالی پیام که در اشعارش به هالو متخلص است از پس کرونا برامد و اکنون پس از گذراندن دوران نقاهت به فعالیت روزانه اش برگشته است.وی که تا20سال پیش یکی از پرکارترین سینماگران ایران بوده و تهیه کنندگی بای سیکل ران یکی از نمونه کارهای اوست اکنون تنها به شعرو شاعری می پردازد و فیلم از توقیف درامده اش”موشو”هرگز فرصت اکران نیافته است.او معتقد است مافیای اکران نمی گذارد که موشو دیده شود

منصور جهانی:کیوان کریمی در گفت‌وگو با مجله معتبر سینمایی «ورایتی» گفت: فیلم من در مورد جستجویی برای امید است و امیدی که گم شده است، در واقع فیلم‌های من به دنبال این امید می‌گردند. «اِد مِزا» Ed Meza در مجله معتبر سینمایی «ورایتی» Variety در موضوعی به 10 پروژه نهایی بخش La Fabrique du Cinema در هفتاد و سومين جشنواره بين‌‌المللی فیلم کن 2020 پرداخته و آنها را معرفی کرده است. در ابتدای مطلب آمده است: در میان این 10 پروژه، دو پروژه توجه جهانی را به خود جلب کرده‌اند؛ کارگردانان آنها سینماگران شناخته شده‌ای در دنیا هستند، که کیوان کریمی با پروژه سینمایی «آیا شما چیزی درباره امید می‌دانید؟» یکی از آنها است. بعد از ساخت مستند بلند «نوشتن بر شهر» و فيلم سینمایی «طبل» در سال 2012 و چندین سال فیلم نساختن، «آیا شما چیزی درباره امید می‌دانید؟» جدیدترین اثر این سینماگر است که هم اکنون در مرحله جذب سرمایه قرار دارد و شرکت‌های جهانی فیلم، قرار است بر روی آن سرمایه‌گذاری کنند.
در بخش دیگری از این گزارش آمده است: پروژه‌هایی که در بخش La Fabrique انتخاب شده‌اند؛ آثاری هستند که کارگردانان آنها استعدادهای چهارگوشه دنیا به شمار می‌روند که در جشنواره بين‌‌المللی فیلم کن فرانسه برای آینده سینما معرفی‌ شدند. این 10 پروژه رنج مختلفی از تمام موضوعات اعم از؛ جنگ، نابرابری جنسیتی، فشارهای خارجی، نابرابری نژادی و حتی در مورد دوران پس از استعمار است و به همین دلیل، این 10 کارگردان هر کدام از گوشه‌هایی در این جهان، از جمله؛ آفریقا، خاورمیانه، شرق، آمریکای جنوبی و شرق اروپا حضور پیدا کرده‌اند.
در ادامه این گزارش، مجله «ورایتی» با کیوان کریمی به گفت‌وگو پرداخته است، وی در مورد «آیا شما چیزی درباره امید می‌دانید؟» می‌گوید: فیلم من در مورد جستجویی برای امید است و امیدی که گم شده است و فیلم‌های من به دنبال این امید می‌گردند. پس می‌توان نتیجه گرفت که «آیا شما چیزی درباره امید می‌دانید؟» به نوعی در مورد تاریخ ایران، امیدوارانه است.
کریمی در ادامه گفت: فیلمنامه این فیلم را در مورد دوره خاصی از تاریخ ایران نوشتم، به دلیل اینکه خاطره جمعی همه ما در مورد گذشته و حال است که بایستی همیشه آن را به یاد بیاوریم و در مورد آن مقاومت کنیم؛ برای اینکه این خاطرات را از دست ندهیم.

تدوین فیلم داستانی «رویای نیمه تمام» به تهیه کنندگی و کارگردانی امیر حسین پرنلو و نویسندگی مرتضی کوه مسکن به پایان رسید.فیلم داستانی «رویای نیمه تمام» در اردیبهشت امسال در لوکیشن هایی واقع در شهر تهران و شهرستان نسیم شهر جلوی دوربین پویان رضایی رفته بود.قصه فیلم «رویای نیمه تمام» پیرامون روایت عشق یک پسر افغان و دختر ایرانی به نام حنیف و مرجان است و در خلاصه داستان این فیلم آمده است : حنیف که به خاطر پرداخت هزینه پیوند قلب همسرش مرجان، چاره ای نمی یابد، دست به کاری خطرناک می زند و …در این فیلم بازیگرانی همچون امیرحسین پرنلو، سهیل میرزاده، مبینا احمدی، امیر نداف فرد، علیرضا فیروزی، صبا دارایی نیا، سمیه جوادی و … به ایفای نقش پرداخته اند.سایر عوامل این فیلم عبارتند از : تهیه کننده و کارگردان: امیر حسین پرنلو، نویسنده و مشاور کارگردان : مرتضی کوه مسکن، مدیر فیلمبرداری: پویان رضایی، مدیر برنامه ریزی و دستیار اول کارگردان : محمدرضا طارمی، دستیار دوم کارگردان : افروز محرابی، صدابردار : مهدی محمدی فر، دستیار تصویر : حمید ارکبان، منشی صحنه : هدا کمالپور، طراح چهره پردازی : ایمان حنیفه، طراح صحنه و لباس : جوادمرآتی، مجری طرح : صبا دارایی نیا، مدیرتولید: علی احمدی کمازانی، مدیر تدارکات : جواد جوینده.

سلام اقای همتی.امیدواریم سلامت باشی و کرونا از شما فرسنگ ها دور …حواستان به بیچاره شدن پول ملی هست؟همتی بفرمایید و از کود شدن وحشتناک پول ملی اندکی جلوگیری بفرمایید..شما در اول کارتان ثابت کردید کارهایی بلدید که قبلی ها کمتر بلد بودند.نمیدانیم چه شده است که بازار دلار را به حال خود رها کرده اید و مشغول چه هستید؟بدون شک شما حتا در این شرایط حساس شیوه هایی را سراغ دارید که بتواند ارامش روحی اقتصادی اجتماعی را در زمینه کارتان به مردم باز گرداند.کوششی بفرمایید و هیولای دلار را مهار بفرمایید تا بیش ازین ارامش مردم در این مقطع بسیار حساس تاریخ ایران به هم نخورد.اقای همتی شما و ما می توانیم.مطمین باشید.درست است که شمارش معکوس دولت منتخب اغازیدن گرفته است اما ثابت کنید ما درباره شما اشتباه نکرده ایم و شما می توانید.همه چیز پنج برابر شده است اقای همتی .همتی نفرمایید ده برابر می شود.تورا به خدا به مردم این سرزمین رحم کنید تا بیش ازین نلرزند.همه اتفاقات بد مارا محاصره کرده است.شما که اهل همتید.همنام همتید.همت کنید لطفا اقای همتی.رحم کنید به ملت ایران و این دژخیم را افسار بزنید تا بیش ازین مردم را بیچاره تر نسازد.دست کم راهکاری بیاندیشید بیش ازین با دنده پنج نتازد و لختی بایستد حالا دنده عقب نرفت نرفت.ملت دیگر توان این سرعت سرسام اور را ندارند.تورا به خدا رحم کنید اقای همتی

اکثر هنرمندان بزرگی که امروز از آنها نام بزرگی باقی مانده است، در زمان حیات خود ناشناخته بودند و با فقر زندگی را به پایان رساندند. امروز وضعیت با گذشته تفاوت های فراوانی کرده است. هنرمندان مانند تمامی قشر های دیگر این جامعه علاوه بر هنر به فراهم کردن شرایطی برای زندگی می اندیشند. همین مسئله سبب شده تا در سال های اخیر بحث اقتصاد در هنر به یکی از موضوعات مهم جامعه فرهنگی بدل شود. در این گزارش به طور خاص می خواهیم به بررسی وضعیت اقتصاد در هنر تئاتر بپردازیم.
تئاتر یکی از هنرهای اصیلی است، که همواره به دلیل گران بودنش نسبت به هنرهای دیگری همچون سینما، موسیقی و حتی مد و لباس از استقبال مردمی کمتری برخوردار بوده است. همین موضوع سبب وابستگی این هنر اصیل به ارگان های دولتی شده و استقلال آن را با مسئله روبرو کرده است. البته این وضعیت تنها مختص به ایران نبوده و به جز یکی دو مورد خاص در تمامی کشور های دنیا به وضوح دیده می شود.
با نگاهی گذرا به تاریخ تئاتر در ایران به سادگی متوجه می شویم که دست اندرکاران این هنر همواره از اقتصاد ضعیف آن رنج برده و یکی از آمال های بزرگشان آمدن روزی بوده است، که تئاتر به عنوان یک شغل بتواند شرایط زندگی را برای آنها فراهم کند. ناگفته نماند که در طول تاریخ هموار برای رفع این مشکل راهکارهایی ارائه شده، که البته در مواردی منجر به موفقیت های کوتاه مدت شده است. ولی به طور کلی مسئله ضعف اقتصاد تئاتر همواره وجود داشته و کمتر کسی از راه حل های ارائه شده در این سالها رضایت داشته است.
در گذشته اقتصاد تئاتر مختص به تولید نمایش بود و کیفیت اهمیت چندانی نداشت!
مصطفی کوشکی بازیگر، نویسنده و کارگردان خرم آبادی است؛ که از اواخر دهه 70 فعالیت هنری خود را آغاز کرده است. اکنون دو سه سالی است که سالن تئاتر مستقل را تاسیس کرده و علاوه بر فعالیت هنری، مدیریت این مجموعه را بر عهده دارد. با او درباره اقتصاد در تئاتر امروز ایران به گپ و گفتی دوستانه پرداختیم. کوشکی در ابتدا با اشاره به تئاتر امروز، وضعیت اقتصادی سال های گذشته این هنر اصیل را این طور به یاد می آورد. « در گذشته اقتصاد تئاتر دولتی بود و همه چیز از مرکز هنرهای نمایش می آمد. نمایش ها سفارشی بودند و هزینه کارها از تولید تامین می شدند. به عنوان مثال اگر کارگردانی می خواست نمایشی را آماده کند، ابتدا هزینه آن را از مرکز هنرهای نمایشی می گرفت، سپس نمایش را آماده صحنه می کرد. اقتصاد این روش تنها در تولید اثر بود و کیفیت اهمیت چندانی نداشت. سالن اجرا می توانست خالی یا مملو از تماشاگر باشد؛ گروه سهم خود را گرفته بود و کاری به تماشاگر نداشت.»
امروز شرایط با گذشته تغییر کرده است. تازه ترین راهکاری که به نظر می رسد دست اندرکاران این هنر اصیل در پیش گرفته اند؛ خصوصی سازی بوده، که البته در گذشته درباره آن صحبت های زیادی شده است. مصطفی اسکویی، عباس جوانمرد و حمید سمندریان بزرگان تئاتر ایران هستند، که وارد شدن بخش خصوصی به تئاتر را یکی از آمال های بزرگشان می دانستند. اما متاسفانه آرزوی این افراد در زمان حیاتشان برآورده نشد و این وضعیت به تازگی رنگ عملی شدن به خود گرفته است.
البته خصوصی سازی در تئاتر ایران اکنون به صورت های مختلفی در حال انجام است. از طرفی تماشاخانه های تازه ای تاسیس شدند؛ که اجرا در آنها بسته به سیاست هایی است، که در آن سالن خاص جریان دارد و از طرف دیگر سالن های دولتی هستند، که شرایط اجرا در آنها مثل گذشته نیست. برای بررسی این موضوع، ابتدا به تشریح وضعیت اقتصادی سالن های دولتی تئاتر می پردازیم.
دولت و کارگردان ؛ شراکت در سود و زیان!
استفاده از لفظ خصوصی سازی برای این تئاتر از آن جهت است، که امروز هزینه اجرا در سالن های دولتی تنها از طرف دولت تامین نشده و مخاطب بر روی مبلغی که نصیب گروه می شود، تاثیر مستقیم دارد. برای اینکه این موضوع بهتر آشکار شود، فرض کنید قرار است، نمایشی در یک سالن دولتی همانند تئاتر شهر به صحنه رود. برخورد اقتصادی انجمن هنر های نمایشی با آن اثر به عوامل اجرایی آن وابسته است. یعنی اگر کارگردان این نمایش فرد شناخته شده ای باشد و نمایش مورد نظر سفارشی نباشد؛ هیچ کمک هزینه ای به اجرا داده نشده و بلیط فروشی نیز به صورت درصدی بین گروه و انجمن تقسیم می شود. یعنی به نوعی می توان گفت که دولت در تجربه کارگردان اثر با او شریک می شود. اما اگر نمایش محصول گروه جوانی باشد، انجمن هنرهای نمایشی با سیاست حمایت از گروه های جوان کمک هزینه ای را در اختیار گروه قرار می دهد و حتی سهم بلیط فروشی خود را در صورتی بر می دارد، که گروه در جذب مخاطب موفق عمل کرده باشد.
در چنین شرایطی می توان گفت، که نحوه برخورد سالن های دولتی با گروه ها بر اساس پتانسیل آنها بوده و هیچ گروهی در قرارداد با این سالن ها ضرر نمی کند. حتی سود گروه در گرو مورد استقبال قرار گرفتن نمایش خودش است. بدین صورت اینطور به نظر می رسد که امروز اجرا در این سالن ها نیز از صرف کاملا دولتی بودن خارج شده است.
ناگفته نماند که سیاست تماشاخانه ایرانشهر با این تعریف متفاوت بوده و توضیحات بالا مختص سالن های همچون مجموعه تئاترشهر، تماشاخانه سنگلچ و تالار هنر است. اجرا در تماشاخانه ایرانشهر منوط به نظر شورای ارزشیابی این سالن است و معلوم نیست که چرا اغلب نمایش های افراد شاخص جامعه تئاتر به آن راه پیدا می کنند. از طرفی اجرا در این تماشاخانه شرایط خوبی برای گروه های نمایشی ایجاد می کند و چه بسا اگر فرصت اجرا در این سالن به کارگردانان جوان هم داده شود، از بین آنها استعداد های خوبی برای تئاتر کشور کشف شوند. به عنوان مثال اجرا در تماشاخانه ایرانشهر علاوه بر آنکه امروز از جهت مقبولیت در بین تئاتر دوستان تا حدی در فروش یک اثر تاثیر گزار است، اجاره ای را به گروه های نمایشی تحمیل نکرده و تمام مبلغ بلیط فروشی را در اختیار گروه اجرایی قرار می دهد. در عوض برای سالن های این تماشاخانه کف فروشی تعیین شده است، که اگر نمایش مورد استقبال مخاطبان قرار نگرفت، اجرایش پایان پیدا کند و گروه دیگری جایگزین نمایش شود.
البته اکنون، موضوع تنها شرایط اجرای این سالن ها نیست. مسئله افزایش چشمگیر گروه های نمایشی نسبت به گذشته است که تعداد کمی از آنها شانس اجرا در سالن های دولتی را پیدا می کنند. در چنین شرایطی گروه های اجرایی برای آنکه نمایش خود را در زمان آن عرضه کنند؛ رو به سالن های خصوصی می آورند.
سهم اهالی تئاتر از وضعیت اقتصادی تازه تنها 20 درصد است!
با تغییر فرهنگ مردم در مواجه با تئاتر، توجه بخش خصوصی به این هنر اصیل جلب شد. به این صورت بخش خصوصی ابتدا با سرمایه گزاری در نمایش ها اقتصاد تئاتر را ارزیابی کرد و بعد از آنکه از مخاطبان آن اطمینان یافت، با تاسیس تماشاخانه های غیر دولتی فعالیت جدی خود را در این بخش آغاز کرد.
امروز این تماشاخانه ها نماد خصوصی سازی در تئاتر ما هستند. حال آنکه تئاتر خصوصی شرایطی را شامل می شود، که ما هنوز با آن فاصله زیادی داریم. چراکه در ایران برخلاف نقاط دیگر دنیا مسئولیت هر اجرا بر عهده سالن دار نبوده و نظارت نمایش ها بر عهده انجمن هنر های نمایشی است. علاوه بر این موضوع در شرایط فعلی به جز تئاتر آزاد که از لحاظ مالی در خودکفایی کامل به سر می برد، درصد زیادی از نمایش های آرتیستیک دنیای تئاتر در گیشه با شکست مواجه می شوند. البته در این بازار نمایش هایی هم هستند که با استقبال بی نظیری از سوی مخاطبان مواجه شده، که تعداد آنها در مقایسه با کل نمایش های ارائه شده عدد ناچیزی است.
با همه این تفاسیر وجود سالن های غیر دولتی نشانه ای از ورود بخش خصوصی به تئاتر بوده و توانسته تاثیرات مفیدی را در آن ایجاد کند. به عنوان مثال اگر امروز تعداد نمایش های یک شب کلان شهر تهران را با دو سه سال اخیر مقایسه کنیم؛ متوجه رشد چشمگیر نمایش هایی می شویم که تا همین چند سال قبل تعدادشان از عدد 10 تجاوز نمی کرد. امروز در هر شبانه روز بیش از 100 نمایش به صحنه می روند و این موضوع به وضوح نشان از افزایش چشمگیر مخاطبان تئاتر دارد. با این وضعیت این طور احساس می شود، که وضع اقتصادی اهالی تئاتر نسبت به گذشته بهبود یافته است.

رمز موفقیت سالن های خصوصی در چیست؟
افزایش مخاطبان تئاتر مسئله پراهمیتی است، که از هر حیث مزیتی مهم به شمار می آید. اما این وضعیت تنها با تاسیس چند سالن خصوصی به وجود نیامده است. از خصوصی سازی در تئاتر چند سالی می گذرد و در این سال ها بودند سالن هایی همچون تماشاخانه ارغنون که زمان تاسیسشان به خیلی قبلتر از تاسیس سالن های پرطرفدار امروز می رسد، اما متاسفانه چنین سالن هایی در جذب مخاطب توفیقی نیافته و با تعطیلی مواجه شدند.
از طرفی تماشاخانه هایی همچون پالیز، مستقل و یا باران نمونه های موفق سالن های خصوصی هستند؛ که از همان ابتدا با جذب مخاطبان بسیار کار خود را با قدرت آغاز کردند. امروز این سالن ها یکی از رقبای جدی مجموعه تئاتر شهر به شمار می آیند و این موضوع تحسین برانگیز است. چراکه مجموعه تئاتر شهر از دیرباز قطب تئاتر کشور به شمار می آمده و در بین تئاتر دوستان از شهرت بسیاری برخوردار است. حال آنکه تماشاخانه های خصوصی طی یکی دو سال اخیر توانستند نظر خیلی از مخاطبان را به سوی خود جلب کنند و در بین تئاتری ها شناخته شوند. اینکه رمز موفقیت این سالن ها در چه چیز خلاصه می شود، موضوعی است، که قطعا باید مورد بررسی قرار گیرد. چراکه این مسئله یکی از فاکتور های مهم شناخت مخاطب امروزی را آشکار کرده و آن وقت حتی با خروج قشر غیر هنری از تئاتر، این مسئله می تواند به اقتصاد تئاتر کمک شایانی کند.
با نگاهی به سالن های موفق بخش خصوصی متوجه می شویم که غالب این سالن ها با نمایشی افتتاح شده اند؛ که از یک یا چند چهره شاخص سینمایی بهره می برده است. این موضوع به همراه تبلیغات گسترده در رسانه ها و پیج های پرطرفدار اینیستاگرام سبب معروفیت نسبی سالن مورد نظر از همان ابتدا شده است. به طوری که در همان اجرای اول علاوه بر تماشاگران همیشگی تئاتر افرادی برای دیدن نمایش می آیند که از طرفداران سلبریتی حاضر در آن اثر هستند. به این صورت سالن مورد نظر با چند اجرا به این شکل مخاطبانی را پیدا می کند و به پشتوانه آنها در بین قشری از جامعه تئاتری که فروش نمایش برایشان اهمیت بسیاری دارد، محبوبیت خاصی پیدا می کند.
بدین ترتیب اینطور نشان داده می شود، که فاکتورهای موفقیت این سالن ها به دلیل حضور چهره های سینمایی به وجود آمده است، اما این موضوع نسبی بوده و نمی توان به آن قطعیت داد. چراکه در این سال ها نمایش هایی هم بوده اند، که با وجود بهره بردن از چهره های شاخص سینمایی نتوانستند مخاطب خود را جذب کنند. در نهایت اینطور به نظر می رسد، که حضور چهره های شاخص برای مخاطب امروز از اهمیت خاصی برخوردار است، اما در موفقیت یک نمایش فاکتورهای دیگری همچون کیفیت نسبی اثر ارائه شده نیز از تاثیر به سزایی برخوردار است.
تجارت بدون ریسک سالن های خصوصی // وقتی تالار وحدت الگوی مدیریت سالن های خصوصی می شود!
امروز خصوصی سازی به این صورت در تئاتر ما ایجاد شده و مانند هر اتفاق دیگری دارای محاسن و معایبی است. برای بررسی بهتر این موضوع، ابتدا شرایط اجرا در این سالن ها را با هم بررسی می کنیم. فرض کنید که قرار است، نمایشی را در یکی از تماشاخانه های موفق خصوصی به صحنه ببرند. برخورد اقتصادی مدیریت تماشاخانه های خصوصی با گروه نمایشی همانند سالن های دولتی به عوامل اجرایی نمایش مورد نظر بستگی دارد، اما از لحاظ شرایطی که برای گروه ایجاد می شود، به شدت متفاوت است. یعنی اگر قرار باشد که محمد رحمانیان در یک سالن خصوصی به اجرای نمایش بپردازد؛ قطعا سالن دار به قرارداد درصدی راغب بوده و تا حدی مانند سالن های دولتی عمل می کند؛ اما اگر طرف قرارداد سالن یک کارگردان جوان باشد؛ آن وقت سالن دار به کمتر از کف فروش رضایت نخواهد داد. در این وضعیت افراد شناخته شده بیشترین منفعت را می برند؛ چراکه فروش نمایش این افراد به نوعی تضمین شده بوده و اکثر سالن های خصوصی به اجرای نمایش آنها در سالن خود راغب هستند. در حالی که جوان های این حوزه که تازه از دانشگاه فارغ شده اند، برای اجرا در بی کیفیت ترین تماشاخانه خصوصی تهران باید کف فروش که اتفاقا مبلغ کمی هم نیست را قبل از شروع اجرا به سالن دار بپردازند.
در چنین شرایطی سالن داران اهرم فشار را از روی خود برداشته و با معین کردن کف فروش آن را به گروه تئاتری منتقل می کنند. به این دلیل آرتیست به نوعی مجبور می شود که به ماجرا نگاه اقتصادی داشته باشد و برای جذب مخاطب خود را تا حد سلیقه او پایین بیاورند. چراکه در غیر اینصورت با اولین شکست در گیشه بقای آنها در دنیای تئاتر با خطری جدی مواجه می شود.
مصطفی کوشکی در ادامه سخنش از این موضوع می گوید: « وقتی تالار وحدت و سالن حافظ با الگو کف فروش کار می کنند؛ سالن داری که تازه وارد این کار شده است؛ با بررسی شیوه های مدیریتی موجود، از بنیاد رودکی که اتفاقا دولتی است، الگو می گیرد و پرسود ترین شیوه موجود را انتخاب می کند. به این ترتیب در شرایط فعلی فشار زیادی به گروه های نمایشی وارد می شود. به عنوان مثال گروهی قصد دارد در فلان سالن خصوصی 30 شب اجرا رود و با او شبی 2.5 میلیون تومان قراداد بسته می شود که قسمتی از آن را باید به صورت نقد پرداخت کند و مابقی مبلغ را به صورت چک. با این حساب 75 میلیون تومان نصیب سالن شده و یک معامله بدون ریسک برای تماشاخانه صورت گرفته است. با چنین وضعیتی کیفیت اثر متقاضی هیچ اهمیتی برای سالن دار ندارد. برای او مهم این است که ضرر نکند، که نمی کند.»
احتمال سرایت تئاتر آزاد به نمایش های روشن فکری!
تئاتر در این روزها به پشتوانه مخاطبان تازه خود از لحاظ اقتصادی در شرایط نسبتا خوبی به سر می برد و دست اندرکاران این هنر با فراق بال بیشتری به فعالیت می پردازند، اما با مطرح شدن بحث منفعت مالی در این هنر اصیل، جذب مخاطب الویت پیدا کرده و تولید اندیشه که یکی از مهمترین رکن های تئاتر به شمار می آید در لایه های بعدی قرار گرفته است. در همین راستا و با توجه به اینکه مخاطبان این هنر اصیل در شرایط فعلی به نوعی تازه کار به شمار می آیند، برخی نمایش ها برای جذب این تماشاگران از وجهه آرتیستیک اثر خود کم می کنند؛ که این موضوع با اندیشه تئاتر در مغایرت کامل بوده و در آینده می تواند وجهه آن را تا سطح تئاتر آزاد پایین بیاورد.
با همه این تفاسیر که در این گزارش بیان شد؛ هنوز نمی توان درباره اقتصاد تئاتر امروز ایران اظهار نظر کرد و این موضوع به بررسی های گسترده تر و زمان بیشتری نیاز دارد. اما اکنون هنرمندان و هنردوستان بسیاری درباره چشم انداز این وضعیت رویا پردازی می کنند و انتظار روزی را می کشند که اقتصاد تئاتر هم مانند هنرهایی همچون سینما و موسیقی روی پای خود بایستد و دست اندرکارانش بتوانند بدون دغدغه مالی به آن فکر کنند.
گزارش از حامد قریب

در دوران بی‌ارزش شدن سینمای ایران توسط بخش تجاری، «نهاد فیلم‌های مستقل و تجربه‌گرا»، باید به یک «جنبشِ ملیِ هنری» تبدیل شود. جنبشی که باید آن قدر ادامه یابد تا سینماگرانش، سینمای ویران‌شده و بی‌خاصیت فعلی را با فرمی دیگر و محتوایی دیگر، از نو بسازند و سینمای ایران را نه به عنوان «زائده‌ای» بر سینمای جهان، که به عنوان «پیشنهادی» به سینمای جهان معرفی کنند. و نه تنها پیشنهادی به سینمای جهان، که پیشنهادی برای جایگزینی یک جهان تازه، به جای جهان فعلی، از طریقِ نقدِ جهانِ فعلی.

– نکته اول
«سینمای مستقل» و «تجربه‌گرا» نباید از کسی یا از جایی فرمان ‌بَرَد و به «تجلیل» یا «تحقیر» کسی یا چیزی بپردازند. هر چند که مجبور است در کادر قوانین موجود عمل کند و از اسپانسرینگ تجاری یا کمک‌های مالی دولتی، حکومتی برخوردار باشد. این قوانین و این کمک‌ها تا زمانی که تسهیل‌کنندۀ تولید اثر باشند، نه تنها به «استقلال» فیلم‌های «تجربه‌گرا» لطمه نمی‌زنند که تسهیل‌کننده ساخت آنها نیز هستند. ایراد زمانی‌ست که اجرای قوانین و دریافت کمک‌ها تبدیل به سفارش در «محتوا» شود، به طوری که خلاقیت فیلم‌ساز تبدیل به تجلیل این و آن، تبلیغ این فکر و آن فکر و تحقیر این و آن شود. کمک‌های مالی، اسپانسرینگ تجاری و رعایت قانون، «حق ملی» و پشتوانه حق ملی‌ست، نه جایگزین «حق ملی». چنانچه این موارد، به جای پشتوانه بودن، جایگزین «حق ملی» شوند، در این صورت است که «استقلال هنری» و «مستقل بودن» هم بی‌معنا خواهد شد.

– نکته دوم
سینمای مدرن امروز دیگر سینمای کلاسیک هالیوودی (تجاری قصه‌گوی عامه‌پسند) نیست. همان سینمای پفک‌نمکی و در حد آدامس جویدن، که فقط زنگ تفریح کسانی‌ست (که به قول سینماگران تجاری)، از سر کار برگشته‌اند و می‌خواهند کمی تفریح کنند. منظور البته این نیست که این افراد، نیاز به سینما ندارند و یا این‌که تولید سینمای قصه‌گوی تجاری عامه‌پسند، نیاز بازار نیست و نباید ساخته شود. بلکه منظور این است که چنین سینمایی، نباید تنها سینمای موجود و از آن بدتر، سینمای سلطه‌گر کشور باشد.
فاجعه زمانی آغاز می‌شود که سینمای به اصطلاح بدنه (که اصطلاح غلطی هم هست)، بخواهد بر تمام فضای سینما مسّلط شود و با تولید انواع «شبه‌فیلم»ها، گناه شکست خودش را به گردن «سینمای مستقل» (یا سینمای جشنواره‌ای، که آن را به غلط «سینمای هنری» می‌نامند) بیاندازد. بگذریم از این که دست‌اندرکاران سینمای عامه‌پسند قصه‌گو در تمام ایام سال در جشنواره‌های گوناگون خارجی ولو هستند ولی در داخل، سینمای «مستقل تجربه‌گرا» را عامل شکست سینمای فاجعه‌بار قصه‌گو معرفی می‌کنند.
سینما اگر بخواهد از بحران فعلی‌اش رهایی یابد، باید حضور جوانانی را تجربه کند که سینما را نه از منظر «نگاه‌های تمام‌شده»، که از منظر «نگاه‌های آغازشده»، ‌بینند و از اشتباهات نسل‌های پیشین و فعلی درس بگیرند و دو عنصر «تفکر» و «تجربه‌گرایی» را در فیلم‌هایشان به عنوان اساس «استقلال هنری» بپذیرند و بدانند که مخاطب واقعی، نه در «گیشه‌ها» که در «اندیشه‌ها» است. هیچ فیلم ماندگاری برای ماندنش به مخاطبش باج نداده و از راه باج دادن، ماندگار نشده است. حتا اگر آن مخاطب با پول خودش بخواهد فیلمی را تماشا کند. آن مخاطب آن قدر باید از دانش و قدرت انتخاب برخوردار باشد تا بتواند بفهمد که پولش و وقتش را برای دیدن چه فیلمی هزینه می‌کند. اگر مخاطب برای خرید یک خانه یا ماشین، اصل سند و سایر اسناد را طلب می‌کند و گاه با وکلیش مشورت می‌کند، بعد اقدام به پرداخت پول به فروشنده می‌کند، چرا نباید یاد بگیرد در تماشا کردن فیلم هم همان عمل را انجام دهد؟ تهی‌ماندن سالن نمایش فیلم‌های عامه‌پسند تجاری، فقط به خاطر توطئه دیگران یا ساخته شدن فیلم‌های «هنری، تجربی و جشنواره‌ای» نبوده و نیست، بلکه علت اصلی، جلو افتادن فهم تماشاگران از سازندگان فیلم‌هاست از یک سو، و سخیف و بدتر از فیلمفارسی شدنِ این فیلم‌های رایج است، از دیگرسو.
سینمای فعلیِ تجاریِ ایران حتا از فیلمفارسی زمان قبل هم عقب‌تر رفته، نه به خاطر وجود کاباره یا رقص یا چاقوکشی‌های بیشتر در فیلم‌ها، بلکه به خاطر فقدان ریتم در روایت، ریتم در درون قاب‌ها و ریتم بین‌‌قاب‌هاست که می‌توان ادعا کرد بسیاری از فیلم‌های موسوم به فیلمفارسی، در این موارد، از سینمای فعلی تجاری ایران جلوتر و پیشرفته‌ترند.

نکته سوم –
یک مفهوم غلط در فهم سینمای مستقل.

سینمای موسوم به «سینمای هنر و تجربه»، مفهوم غلطی‌ست که چند سالی در ایران مَد شده و رواج یافته است بی‌ان‌که کسی نسبت به بی‌اعتبار بودن این مفهوم توجه کرده و آگاهی داشته باشد. (بگذریم از این‌که در بسیاری موارد همین نهاد سینمایی، باعث نابودشدن و نادیده‌شدنِ بسیاری از فیلم‌های به راستی هنری و تجربی شده است. به‌طوری‌که گویی این نهاد، ایجاد شده که سینمای تجربی دیده نشود، نه اینکه دیده شود).
سینمای موسوم به «هنر و تجربه» سینمایی‌ست که در سطح جهانی تمام شده و خاتمه یافته است. درست مثل سینمای تجاری عامه‌پسند قصه‌گو که تمام شده و اینک به سینمای کودکان یا سینمای بازی‌های کامپیوتری تبدیل شده و لابد تا یک دهۀ دیگر هم به سینمای مهدکودک‌ها و شیرخوارگاه‌ها تبدیل می‌شود !.
، experience «سینمای تجربی» (یا هنر و تجربه)
سینمایی‌ست که از ۱۹۱۵ از فرانسه آغاز شد و در ۱۹۳۰ هم در اروپا پایان یافت. «سینمای تجربی» نوعی ساختار زیباشناختی به جهان تصویر ارائه کرد که در آن ایام بسیار درخشان و مفید بود و توانست سینماگرانی چون گدار، تروفو، فلینی، پازولینی، روسلینی، پولانسکی، فورد، هاکز، هیچکاک و بیلی وایلدر را تولید کنند..
اما آن سینمای تجربی، با آن تاثیر عمیقش بر سینمای جهان، اینک دیگر به یک کلیشه تبدیل شده که فقط در برخی از نقاط جهان (از جمله در ایران) هنوز یک حرکت نو و آوانگارد محسوب می‌شود.
سینمایی که امروز اما جای سینمای «هنری، تجربی» را گرفته، سینمای مستقلی ) است.experimentalبه نام «سینمای تجربه‌گرا» (
مستقل بودن این نوع سینما به این معنی‌ست که دیگر از کلیشه‌های «سینمای تجربی» (هنر و تجربه)، تبعیت نمی‌کند، زیرا «سینمای تجربه‌گرا»، هم از ساختار سینمای فسیل‌شده قصه‌گوی عامه‌پسند گیشه‌گرا، و هم از ساختار سینمای به ظاهر نو و تجربی (هنر و تجربه) فراتر رفته و آن را با تجربه‌های کاملأ نوینی، فراتر از کلیشه‌ها، از نو خلق کرده و می‌آفریند و در فرم و محتوا مستقل از آن‌ها عمل می‌کند. به عبارت دیگر سینمای مستقل تجربی، خودش تبدیل به یک کلیشه نمی‌شود زیرا استقلالش را از دست می‌دهد.
جهان امروز، جهان کلیشه‌ها نیست، جهان تشابهات هم نیست. جهان امروز، جهان خروج از کلیشه‌ها و جهان تفاوت‌هاست. سینمای هنر و تجربه، برخلاف روزهای آغازینش، به «تجربه در کلیشه‌ها» تبدیل شده است، درحالی‌که «سینمای مستقل تجربه‌گرا» سینمای «تجربه بر کلیشه‌ها»ست.
سینمای هنر و تجربه، تجربه‌ای‌ست براساس تشابهاتِ «سینمای تجربی» (به کار گرفتنِ فرم‌های مشابه برای تجربۀ محتواهای غیرمشابه)، درحالی‌که «سینمای مستقل تجربه‌گرا» بر اساس تفاوت‌ها، هر بار در هر فیلم، فرم و محتوای متفاوتی را تجربه می‌کند، فرم و محتوایی که هرگز در یک کلیشه و در یک ساختار معین جای نمی‌گیرد. به عبارت دیگر، «سینمای مستقلِ تجربه‌گرا» با هر فیلم، یک «تجربه ساخت‌شکنانۀ فرمال» و یک «تجربۀ روایت‌گرانه در محتوا» را تجربه می‌کند. بنابراین در «سینمای مستقل تجربه‌گرا»، نه کلیشه‌ها و ساختارها، که فقط «خودِ تجربه‌گرایی»ست که تکرار می‌شود، بی‌آن‌که این تکرار، به ساختارها یا کلیشه‌های مشابه تبدیل شود. «سینمای مستقل تجربه‌گرا» به همین دلیل، همواره نو و تازه می‌ماند زیرا مرگِ او در کلیشه‌ای شدنش، و حیاتش، در نو و غیرکلیشه‌ای شدنش نهفته است.
راه نوینِ سینمای ویران‌شدۀ ایران، نه برگزاریِ انبوهِ جشنواره‌های بی‌ثمر سینمایی، که تربیتِ ذهن‌هایِ نوین برای «از نو دیدنِ جهان» است، برای ایجادِ «شجاعت در نگاه کردن» به جهان، و برای «تجربه‌گراییِ مستقلِ غیرکلیشه‌ای» در جهان تصاویر سینمایی.

– نکته چهارم
«نقد» به مثابۀ یک تجربه «مستقل»

بزرگ‌ترین و اصلی‌ترین تفاوت «سینمای مستقل تجربه‌گرا» با سایر مدل‌های سینما در این نکته مهم و اساسی‌ست که می‌تواند «خود» را در برابر «دیگری» به نقد بگذارد.
سخت‌ترین تجربۀ بشری از دیرباز تا کنون انجام همین «تجربه انتقادی» بوده است. علتِ رکود و درجازدگیِ دو مدلِ سینمای کلیشه‌ای (قصه‌گوی عامه‌پسند و هنر و تجربه)، همین بوده است. ماندن در «کلیشه‌های نقدناپذیر» و دچار شدن به «کپک‌زدگی هنری و تاریخی».
بنابراین یک خطر برای فیلم‌سازان غیرمستقل، فقط وابسته شدن به سرمایه یا مجوز این و آن نیست، بلکه خطر اصلی سینمای غیرمستقل در «نقدناپذیری» و در کپک‌زدگی تاریخی‌ست. نتایج چنین سینمایی هم چیزی نیست جز: معتاد شدن به دریافت جایزه، میل مفرط به تشویق شدن، نیاز به زود کشف‌شدن و زیاد دیده‌شدن، و نهایتأ نفرت‌ورزیدن به مخالف و منتقدی که ممکن است در برابر تجربه‌های سینمایی آن‌ها قرار گرفته و پنبۀ کارشان را بزند.
در حالی که در «سینمای مستقلِ تجربه‌گرا» (کوتاه، داستانی، مستند، و بلند)، گوهر «استقلال» و «تجربه‌گرایی»، در «نقد دیدگاه» است نه در «تثبیت دیدگاه».
اگر فیلم‌سازِ «مستقل» و «تجربه‌گرا» حق دارد و بلکه موظف است که از کلیشه‌های تجربی و از کلیشه‌های عامه‌پسند قصه‌گو (کلیشه‌های وابسته) فراتر رود، چرا مخاطب اثر و منتقد اثر حق نداشته باشد از تجربۀ فیلم‌ساز عبور کند و در «نقدِ یک اثر تجربی» به «استقلال» برسد؟.
اولین پیروزیِ سینماگرِ «سینمایِ مستقل»، تربیتِ مخاطبی‌ست که او هم در دیدگاهای زیباشناسانه و حتا انتقادی خود به «استقلال» می‌رسد. چرا که «سینمای مستقلِ تجربه‌گرا» خودش خالقِ نقدِ جهان، نقدِ پیشینیان و نقدِ کلیشه‌هاست. اگر سینماگر سینمای «مستقل و تجربه‌گرا» نقدناپذیر بماند، خودش هم به یک کلیشه تبدیل می‌شود. مثل کلیشۀ «سینمای هنر و تجربه»، مثل کلیشۀ سینمای «عامه‌پسند قصه‌گو».
فیلم‌سازان «مستقلِ تجربه‌گرا»، قبل از شروع ساختِ فیلم، باید بتوانند تجربه‌گرایی و استقلال را در ذهنیاتِ خود، در روانیاتِ خود و در منافع سینمایی خود، تجربه کنند و بعد شروع به ساخت فیلم «مستقل و تجربه‌گرا» کنند. در غیر این صورت، اگر بخواهند در درونیاتِ خود نقدناپذیر بمانند، ولی در بیرون از خود و برای بیرون از خود، تجربه‌گرایی و استقلال را تبلیغ کنند، باید بدانند که بینانگذار «شبه‌فیلم»هایی شده‌اند که فقط ادای مستقل‌بودن و ادای تجربه‌گرایی را در می‌آورد.
فیلم‌سازان بزرگ، قبل از هر چیز، انسان‌های بزرگ بودند. و انسان بزرگ بودن، «تجربه بزرگی»‌ست که فقط با ساختن چند فیلم تجربی به دست نمی‌آید.
«تجربۀ نقد»، نه فقط وظیفه منتقد، که اساس کار فیلم‌ساز «مستقل» هم هست، زیرا «تجربۀ نقد» هم برای رسیدن به یک فرم زیبا و هم برای خلق یک دیدگاه نوین درباره جهان، ضروری‌ست.
از «نقدِ خود» به «خودِ نقد» و از «خودِ نقد» به «نقدِ جهان» می‌توان رسید. خارج از این فرآیند، هر تجربه‌ای از جهان، «تجربۀ‌ مستقل» محسوب نمی‌شود.
آیا فیلم‌سازان تجربه‌گرای سینمای ایران، می‌توانند با تجربۀ «نقدِ خود»، ابتدا «خودِ نقد» و سپس «نقدِ جهان» را تجربه کنند تا از این راه به استقلال در نگاه واز آنجا به استقلال در فیلم‌سازی برسند؟ بی‌آن‌که اسیر کلیشه‌های سینمای ازمُد‌افتاد و کلیشه‌ای «هنر و تجربه» و سینمای راکد و فاقدِ ارزش نقادی «عامه‌پسند قصه‌گو» بشوند؟