پایگاه خبری تحلیلی نگاتیو:یک مترجم زبان ایتالیایی که بواسطه ارتباطات شخصی منتقد سینما نامیده شده سه شنبه  بیست و چهارم دی بعداز نمایش فیلم مراسم ازدواج که اخیرا در رشته های مختلف کاندید دریافت جایزه اسکار شده در خانه سینما گفت:از انجا که ادرس خانه سینما دور است برای نقد به خانه سینما نمی ایم؟؟؟ این میزان خودپسندی و تفاخر در میان اهالی هنر کمتر دیده شده و نشاندهنده انست که این فرد تاچه میزان با فهم نسبت داردو چقدر ناشایستگی بر کانون فیلم خانه سینما جریان دارد که یک چنین فردی با این میزان دانش را برای نقد این فیلم انتخاب میکند.صد البته که در این باره بزودی بیشتر خواهیم نوشت.نکته جالب توجه انست که این مترجم در ادامه برنامه با تشریح بدون مصداق وضعیت طلاق گرفتن در کشورهای جهان سوم و ینگه دنیا حتا در توصیف فیلم مذکور نیز از استدلال و تحلیل متناسب بری بود و جای سوالات فراوانی درباره شاخص های انتخاب افراد برای حضور در کانون فیلم خانه سینما و منتقد برای برنامه های این مجموعه صنفی سینمای ایران به جا می گذارد. خانه سینما در خیابان بهار حوالی پیچ شمیران در مرکز تهران واقع است

زمستان است.فصل بی برگی مطبوعات رسیده است.حتا بخش نامه پنج ماده ای وزیر فرهنگ نیز نتوانسته رویه معاونت مطبوعاتی را در حمایت از مطبوعات پر تولید و محتوا و عدم حمایت از نشریات بی محتوا و اما منظم در انتشار ،تغییر دهد.شاخص ها در اعطای حمایت همچنان همان است.با وجود آنکه مدیر کل مطبوعات داخلی تغییر کرده اما در بر همان پاشنه می چرخد.پاشنه ای که به رسانه های بی هویت و زنجیره ای و سرتاسر کپی شده از روی دست دیگران اجازه می دهد یک یا چندنفره به روش صوری نظم در انتشار داشته و از مواهب یارانه مطبوعاتی و دریافت کاغذ ارزانتر برخوردار باشند و مطبوعات مستقل بواسطه بنیه ضعیف اقتصادی منظم منتشر نشوند و از همه چیز بی بهره باشند حتا اگر در انچه منتشر ساخته است پیشرو و تاثیر گذار باشند و با ادامه این رویه صرفا مطبوع عات حزبی و سیاست زده می مانند و مستقل ها با این همه تلاطم اقتصادی توان ادامه ندارند و عرصه برایشان بسیار سخت شده است.درغیاب مطبوعات مستقل اما فیک نیوز ها و مطبوع عات جعلی و بدور از خردورزی و منصف رشد می کنند و عرصه برای روزنامه نگاران واقعی بسیار سخت می شود ؛در حد اختلال جدی در معاش و…
به نیکی نمیدانیم آینده چه خواهد شد.شماره بعدی آیا تورم حیرت انگیز قیمت کاغذ اجازه می دهد منتشر شویم و یا یاری رسانی به مطبوعات مستقل آغازیدن می گیرد و حمایت حده اقلی ازین مهم امکانپذیر و ضرورتش درک می شود؟نکته قابل توجه آنست که تا انجا که توان داشته باشیم حتا با صفحات محدود اماتولید محتوای درجه یک ، تاثیر گذار وقابل تامل ادامه می دهیم و استقبال قابل توجه شما مخاطبان در هشت شماره ای که منتشر ساخته ایم را از یاد نخواهیم برد.
ای که دستت می رسد کاری بکن
پیش از آن کز تو نیاید هیچ کار

سردبیر مجله چاپی سیاه سفید/امیر فرض اللهی

پایگاه خبری تحلیلی نگاتیو: از گذر سینمای مسقل به کارکردی که می تواند این مفهوم را از سیطره نگاه صرفا اقتصادی بزداید به محیط سازی مشابهی در عرصه های دیگر نیاز دارد تا واژه مستقل در نظم زبانی و نشانه های نمادین اجتماعی قرار گیرد. در این دلالت زبانی که هدفش می تواند نظم اجتماعی باشد، سینماگر مستقل را به یک نویسنده یا هنرمند نقاش، هنرمند عکاس و هر ژانر هنری دیگری که بتواند آن را به خود نزدیک کند را فرض کنیم. این عرصه ها به اسپانسر، منابع چند وجهی تغذیه برای تولید، انتشار و رسانش به مخاطب نیاز دارند. اما مفهوم مستقل نزد هنرمند، بیشترین آیتمی را که در نگاه کیفی حاد می کند و قبل و پس تولید(اسپانسر، انتشار و رسانش به مخاطب) را شرطی می کند، منابع چند وجهی تغذیه برای تولید است. این منابع پیش از تولید محصول هنری، نگاه هنرمند را تغذیه می کنند؛ استقلال در دید و نگاه؛ چیزی که اگر تولید و انتشار به سر رسد مفهوم هنرمند مستقل را در نگاه مخاطب برجسته تر می کند. دغدغه نگاه، اراده و قصدِ انجام کار هنری اگر به شکل فردی (فردی که پیشنهاد به نگاه نو دارد و از تقلید مبراست) رخ دهد برای تعبیر سینماگر مستقل همچون نویسنده مستقل، آشناتر است(در زبان). اهمیت نگاه در سینماگر مستقل اگر پر رنگ و عمیق شود خود مبدع ابزاری نو برای انجام هدف است، چه از موبایل و هندیکم چه از دوربین های ارزان قیمت پرکیفیت و چه به شکل کاملا فاخر در مرحله تولید، قاب بندی شود که مسئله ای برای درک سینماگر مستقل نیست، و چیزی که مسئله را پاک نمی کند نگاه مستقل و نه امکانات مالی مستقل برای تولید است. ممکن است شخصی به یک سینماگر برسد و از او بخواهد فیلمی باب میل فیلمساز ساخته شود و هزینه های فیلم را متقبل شود. این برخورد همان قدر جبری ست که در هر دو سو (در معنای سلبی اش) ممکن است جبری مستقل از نگاه یا پیرو و مقلد نگاه های پیشین باشد. از این رو در پرورش سینماگر مستقل مفهوم تجربه و سینمای تجربی اهمیت می یابد و جایگاه سینمای تجربی به شدت در بود و نبودش در چالش است.

چالش طبقه بندی سینمای تجربی:

زمانی می تواند طبقه بندی شود که بر اساس موضوعات انسانی حیطه بندی شود، به این دلیل که انسان آن را طبقه بندی می کند. در غیر این صورت سازمان هایی مشابه از نحوه عملکرد قوانین فیلم سازی راستای کار می شود که شکستن همان ها هم توهم نو و نوتر شدن جریانات سینمایی می دهد. چه جریانی و برای چه منفعتی؟
کوتاه اش می تواند دوگما 95 باشد که جریان کاذب اش آنقدر کاریکاتور بود که امضا کنندگانش هم نوعی هیجان و شوخی می دانندش. حال آنکه بماند طرفداران شوخی کنندگان در حد جدیت با ابزار دگم علم دوگما 95 را در تهران انتقال می دهند.
بلند اش هم می تواند سینمای سری موج نو فرانسه باشد که توسط سه تفنگدار یا سه ژنرال عزیز بنیان نهاده شد، بی آنکه حیطه ای را مشخص کند و تا ابد هم خواهد رفت اگر کسی مثل گدار حوصله کند. موج نو؛ عنوانی که طیف های زیادی از نگاه ها و ساختارها و انباشت معانی و نحوه روایت را که همه بر سر ساختار و گاهن فرم با هم نزاع دارند در خود بلعیده است. چطور می شود ساختار های متفاوت با منابع معانی متفاوت زیر یک سقف، از زیست هم زیست بگیرند و سقف پروازشان همان موج نو باشد؟ با مفهوم تجربی؟ یا جای گیری در یک جریان؟
انگار شرکتی تاسیس کنیم که اعضای شرکت فقط بر سر بودن اشتراک داشته باشند و هر عضو جدیدی با انگیزه بودن و حفظ تفسیر شراکت که شخصی است بهره از ذیل نام این شرکت ببرد. بی آنکه شرکت مسیر راه را ترسیم کند و چشم اندازی داشته باشد که مقلدان ایرانی اش هم سودی ببرند از این همه وقت و طرفداری…
طبیعی ست که این شرکت در بافت سیاسی اجتماعی خود مواضعی دارد؛ کنترل رفت و آمد ها صورت می گیرد و به نظر می آید که سازمان منسجمی باشد برای تولید فیلم، اما کار هیئت مدیره و اعضای اجرایی در بند شرکت نامه احضار وضعیت های خبری جنجالی ست از تولیداتی که اعضا با انگیزه های شخصی بدون دخالت شرکت ساخته اند.
جذابیت روایت های زندگی سه ژنرال فراری آنقدر زیباست که داستانهای آمریکای لاتین را در فرانسه زنده می کند. روایت های حول جریان موج نو یا حاشیه های خبری داغ تفنگداران فراری تا جایی که حوصله بر سر نزاع با این جریان سرریز نشود پیش رفت. یعنی از وضعیت جنجالی خارج شد. آن چیزی که همه نوع سازمان فیلمی را در خود می بلعید به علت کهولت سن یا هر عامل دیگری از جمله بی حوصلگی انگار سیر شده و دیگر نمی بلعد.
حالا بسیاری از فیلم های فرو رفته در حلقه تنگ قیف از سر گشادش بیرون می ریزند و باز گویا ما برای طبقه بندی نیاز به قیف کاراتری داریم تا چیزهایی که قرار است برجسته شوند را از قیف کرنا بگذرانیم، و منظورمان هم طبقه بندی انسانی و حیطه بندی جدی تری باشد از میان محصولات سینمایی… اما متاسفانه این طبقه بندی به شکل جریانی برای روبرو کردن مخاطب با محصول، ارجحیت یافته، که در ایران نام ناشناخته ای دارد. بایست نامی برای جریان گذاشت تا برای احضار به لحظه مخاطب صرفه جویی زمان، فکر، پول و از این دقت ها داشت، چرا که اقتصاد در سینما اهمیت دارد. اما دریغ از جریان مشخصی که اکنون در گذر باشد که بشود به واسطه نقد راهبرد آن را مشخص کرد. عمدتا فیلم ها بر سر مواضع سیاسی برجسته می شوند.
ادبیات معاصر هم طبقه بندی و حیطه بندی می شود و به تبع آن جریان سازی اتفاق می افتد اما برای خواندن کتاب ها و داستان ها اهمیت جریانات مقدم نیست برای مخاطب عمومی؛ نویسنده ها و شاعران هم مخاطب اند هم مولف، و حوزه عمومی مطرح نیست. اما در این حداقل، در میان آنها جریان سازی و مانیفست های مشخصی در ارتباط با شرایط اجتماعی، فرهنگی و سیاسی شکل می گیرد و البته هم این جریان مربوط به اخبار جریانات فرانسه و ایتالیا و بورکینوفاسو نیست، صحبت از اثری ست که پیرامون مولف شکل گرفته.

چالش بزرگ در آموزش و عقد وضعیت تجربی:

در سینمای ایران شکل دهی جریانات تجربی و بررسی مکانیک آن با توجه به روحیه و روان زبان فارسی یا اقوام، از ناحیه دولت اتفاق نیافتاده است، پس این موضوع به شکل رسمی مطرح نمی شود. از ابتدا آموزش یک سینماگر همراه است با نوعی یاد گیری که چه عینکی از جنس شیوه دیدن همگانی، را اختیار کند، و مخاطب را به چشم خودش عادت دهد و سینما با ساختار “آن وری” برای محتوا، یا تفریح است یا بی حوصلگی. طبیعی ست که آموزش وارداتی باشد به این دلیل که سینمای ایران حوزه متولی نظری ندارد. آموزش سینما در شکل عمومی از شناخت جریان های سینمایی کشورهای اروپایی و آمریکایی شروع می شود و هر چشمی اطراف خود را بایست با عینک اروپایی یا آمریکایی ببیند. از این آموزش که اساتیدش جریانات موج نو، رئالیسم نو، کلاسیک، مدرن و پست مدرن را تدریس می کنند انتظار سینمای بومی نمی رود. آنقدر همه چیز غریب است که باید از خود بپرسیم جریان چیست؟ کجاست؟
انعکاس فریدون رهنما و ظهور اصلانی و تاثیر تئوریکی که اطرافش می گذارد محدود است. یا سینماگرانی که با گرامر های ابداعی شان فیلم می سازند و منظور فرم و محتوا را می رسانند در عرصه رسمی مطرح نیستند، هر چند که نام شان کیارستمی باشد.
جریانات اگر بخواهند بومی شوند و همه گیر از آموزش شروع می شود و این آموزش انتقال فضای تجربه است تا سینما گر در بطن شرایط و حضور در شرایط، تیشه بزند که اثری با شرایط حضور نگاه سینماگر تجربی، مولف و مستقل شکل بگیرد.
بایست دوستان مدیرمان بپذیرند و خوشبختانه پذیرفته اند که ارگان ها و نهادهای هنری با محدودیت های مجوز و پخش و شرکت رسانه ها با قواعد اعمالی شان نمی توانند یک سینمای تجربه گرا و بومی را تولید و برندسازی کنند.

ساختار نهاد های مربوطه در برخورد با وضعیت خود نگار سینماگر مستقل و وضعیت تجربی سینما در یک مثال:
مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی

با صرف واژه “تجربی” در جمله ” مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی”، نمی شود این مفهوم را با ساختار کلیشه ای و فرمولیزه پر کردن فرم ها برای درخواست ساخت فیلم هدایت کرد و به عرصه اثربخشی تجربه در وضعیت های نمادین اجتماع پیش برد. فرم های مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی، فیلم های مستند با ساختارهای مشابه تولید کرده است و این نوع عینیت بخشی به سینما خارج از مفهوم تجربه است.
البته که سینمای تجربی بدون پرورش نگاه، نوعی واردات برای طبقه بندی ست. از آن عناوین حاد نیست و با مصالحه می شود طیف زیادی از فیلم ها را از آن عبور داد و در مثال کوچک اش در قاب ” هنر و تجربه” خودمان در ایران گنجاند. اما این غول بی شاخ و دم سینمای جهان شکم بزرگتری دارد و عنوانش عرصه های زیادی از گوناگونی و تکثر نگاه ها را در بر می گیرد. در خوانش های سطحی و همه گیر، دست بردن به دوربین در ابتدا یک وضعیت تجربی را احضار می کند. مسلم است وقتی بحران معرفت شناختی اش مطرح نمی شود با هر درجه شناخت از مفهوم تجربه که نزد افراد متفاوت است، حیطه بندی می شود. معانی متفاوتی از سینمای تجربی در حیطه شکل گرفته و باز همچنان بدون داشتن متولی شناسایی نگاه، پیش رفته و از همین سو خیل متولیان بی اثر زاده شده اند و توضیح نظری از این پدیده ندارند. اگر حوزه نظری فعال شود، اگر نه مقصد، مبدا سینمای تجربی یا تجربه گرا را شفاف می سازد و در غیر این صورت از این بی نظمی که عاملی ست برای بی نظمی های عمیق فکری و اندیشگی جامعه نمی توان گریز کرد. اگر سینمای تجربی مرز مشخصی نگیرد که نامی به خود گرفته، نمی تواند عرصه اندیشگی و چگونگی به عمل آمدنش را با هر درجه از متغیرها توضیح دهد. عنوان سینمای مستقل نیز حیران می ماند و این مسئله زمانی حل و فصل می شود که به حوزه عمومی ارجاع پذیرد چرا که در حوزه عمومی مسئله سینما بغرنج می شود. در حال حاضر در جهان عمومی سینما بحث بغرنج سینمای تجربی بر سر معرفت شناسی این نوع از سینما نیست، بحث بر سر پدیده ایست که به عنوان یک برند مطرح شده و جنجال های رسانه ای اش را دارد و مخاطب عمومی آن را به هر زاویه می بیند و تفسیر می کند. در ایران علاوه بر اینکه بحث بر سر معرفت شناسی سینمای تجربی (یا تجربه گرا) مطرح نیست قاب اش نیز برای حوزه عمومی باز نشده است؛ نیز با خاصیت فکری رسانه ها هم زیست و سازگار نیست و بیم آن دارد که توضیح اش از جانب رسانه ها به زبان جادو دچار و مبدل به برندی از سینمای بدون چشم انداز و آتیه شود.

«۲۳ نفر» داستان اسارت۲۳ نوجوان به دست رژیم بعث و بهره‌برداری سیاسی صدام‌حسین از آنهاست. فیلمی کوچک و سرراست که مخاطب را خسته نمی‌کند و می‌تواند حس خوبی به مخاطب بدهد. اما در عین حال با فیلمی کامل روبه‌رو هستیم؟ چه چیزی باعث شده از پس روایت داستان نحیفش نتواند عمقی ایجاد کند یا مخاطب را با شاهکاری روبه‌رو سازد؟ سوالی مهتر: آیا فیلم روایتی صادقانه دارد؟
اجازه بدهید از همین سوال آخر شروع کنم. متاسفانه یکی از بخش‌های اصلی داستان که همنشینی بچه‌ها با صدام حسین است بازسازی سینمایی نشده و به نشان‌دادن مستندی در این‌باره اتکا می‌شود. اصلا نمی¬شود فهمید بچه‌هایی که این قدر انقلابی بوده‌اند و می‌خواستند صدام حسین را «کتک بزنند»، چگونه آنطور که در مستند نشان داده شده با قیافه‌ای کاملا شاد و بدون ترس در برابر او حضور پیدا می‌کنند و در انتها با او عکس هم می‌گیرند. آیا در پشت صحنه خبری بوده است؟ آیا گفتن یک جمله «که امان از پشت» آنهم از طرف ملاصالح در جایی که دارد به اتهاماتش پاسخ می‌دهد و نه از جانب بچه‌ها، میتواند دلایل این هم¬نشینی و این رابطه خوب بین بچه‌ها وصدام حسین را مشخص سازد؟ کارگردان باید این بخش را به صورت داستانی می¬ساخت. متاسفانه در شکل فعلی، بچه‌های داخل مستند و بچه‌های داخل فیلم دو «آدم» متفاوت هستند. بنابراین فیلم پیش از آنکه برای من صادقانه به نظر برسد، تقلبی و در جهت تطهیر آنهاست. اصلا قصد توهین ندارم و به هیچ وجه نمی‌خواهم بگویم که بچه‌ها چنین نگاهی که در فیلم نشان داده می‌شود را نداشته‌اند؛ بلکه می‌خواهم بگویم تشخیص اشتباه کارگردان و بازسازی نکردن آن صحنه مهم و نشان ندادن حس واقعی بچه‌ها و وقایع پشت‌صحنه و…، باعث شده تا به من چنین چیزی القا شود.
در جزییات هم بعضی تضادهای بین بچه‌ها در منطق داستانی، بدون هیچگونه منطق و گویی فقط برای شعاردادن و در خدمت مضمون بودن طراحی شده است. این نکته دوم البته نکته‌ای فرعی است که باعث می‌شود باز هم صداقت فیلم زیر سوال برود.
اما چه چیزی باعث شده فیلم صادقانه جلوه کند؟ بازی خوب و بی‌پالایش و صداقت کودکانه‌ای که در هر کودکی است و کارگردان به خوبی آنرا روی پرده به نمایش می‌گذارد، باعث چنین حسی در مخاطب می‌شود.
سوال دوم- چه مسئله‌ای باعث می‌شود فیلم برای من یک فیلم کوچک و درواقع یک تله‌فیلم تلویزیونی جلوه کند؟ برای پاسخ باید باز به فیلمنامه رجوع کرد. در شروع فیلم که بچه‌ها در اردوگاه هستند، روی شخصیتی تمرکز می‌شود که گویی پاسدار است و با رفتن بچه‌ها از اردوگاه مشکل دارد. این شخصیت بعد از چند سکانس غایب از نظر می‌شود و به شکل عجیبی دیگر از او خبری نیست. با چنین معرفی و نشان دادن این شخصیت، انتظار به وجود آمده این است که بچه‌ها به اردوگاه باز گردند و رابطه بین این شخصیت و ملا و بچه‌ها داستان اصلی فیلم شود. اما فیلم دقیقا در آنجایی که باید شروع شود به پایان می‌رسد. همه آنچه نشان داده شده، در حکم مقدمه‌ای برای رسیدن به داستان اصلی¬ست. گویی هنوز به داستان اصلی نرسیده‌ایم. هنوز مسئله اصلی که نفس در سینه حبس کند اتفاق نیفتاده. مساله ای که خود کارگردان انتظارش را در مخاطب ایجاد می‌کند ولی بدون اینکه جوابگویش باشد فیلم را به پایان می‌برد. داستان اعتصاب غذای بچه ها هم متاسفانه از جدیتی در فیلمنامه و اجرا برخوردار نیست که من بتوانم به عنوان بخش پایانی و آنچه منجر به گره‌گشایی می‌شود؛ قبولش کنم.

مصدقی بود.مصدقی زیست و به همین جرم در تنگنای شدیدش گذاشتند.ورزشگاههایی که زمانی ازاو ابرو یافته بود راهش ندادند اما هرگز از مردمی بودنش دست نکشید.گویند در کوی و برزن کسی ازاو کتش را طلب کرد بود اقا تختی بهترین کتش را از خانه به درخواست کننده داد.صدها ورزشکار نام ایران را در دنیا طنین انداختند اما هرگز کسی او نشد.عالیجناب اقا تختی.عالیجنابی که ما به او میگوییم اما خودش خاکی تر از این القاب بود .امروز پنجاه و دومین سال مرگ اوست.کشتی را ورزش پهلوانی می نامند اما بسیاری ازین معبر برای خود صندلی مقام تراکم و…ساختندبزرگترین ابروی ورزش ما پر افتخارترین انها نیست مردمی ترینش است؛اقا تختی مردی که شبیه زمانه و روزگارش نبودو اسطوره ابدی تاریخ ماست یکی از چندین اسطوره.ساعت مراسمش را اداری گرفته اند که به دیگر کارهایشان برسند8.30تا 10 صبح.پهلوان بگذار بیایند با مزارت عکس بگیرند و بروند اما مردمی که دوست تو اند همواره نزد تو می ایند تا به تو و مرامت تاسی کنند به فرزندانشان بیاموزند و…روحت شاد اقای واقعی ورزش ایران.هماره پیش مردم الگویی و از یاد نخواهی رفت .انان که حیات مادی را بزرگترین هدف خود نپندارند چنین اند.مثل بزرگ مرد تاریخ معاصر مصدق هرگز کامجویی را با انسانیت وطن دوستی و عشق به مردم ات عوض نکردی .روحت جاودان اقا تختی .هماره در پیشانی ذهن مایی.کاش ایرانیان بیش ازین به مرامت تاسی کنند در این روزگار لاکردار

پایگاه خبری تحلیلی نگاتیو: علی افشار به عنوان مسیول ستاد خبری سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر انتخاب و شروع به کار کرد.این مطبوعاتی خوش نام که در دهه های اخیر بهترین فرد در حوزه مطبوعات سینمایی برای ستاد خبری جشنواره ها بوده است از تجربه مهارت و مطالعه کافی در این زمینه برخوردار است و مراحل ترقی و شایستگی را به نحو احسن و با شاگردی از اساتید قدیمی مطبوعات به درستی اموخته است.او مانند برخی نیست که فرق لید از سو تیتر را نمی دانند و بسیار مدعی هستند.علی افشار شاگردان قابل ملاحظه ای در مطبوعات پرورش داده و خود شاگرد امثال مرحوم جمشید صداقت نژاد است که عمری در راه نوشتن و مطبوعات حرمت قلم را حفظ کرد و هرگز قلمش را نیالود.البته که همه شاگردان صداقت نژاد و افشار به درستی مراحل ترقی و شایستگی را طی نکردند اما این دو  با دود چراغ خوردن مطالعه و ممارست کار مطبوعات را یاد گرفتند و جایگاهی برای خود،ساختند.تحریریه پایگاه خبری نگاتیو این انتخاب شایسته را قدر می نهد و امیدوار است روابط عمومی جشنواره در سایر بخش های کاری نیز به دقت این انتخاب، درست عمل کند و اهالی رسانه را در راستای اطلاع رسانی شفاف و صحیح، یاری رسان باشد.

پایگاه خبری تحلیلی نگاتیو:با اعلام فیلمهای بخش نگاه نو به اسامی عجیب غریبی برمی خوریم.از یک عکاس سینما که فیلمساز شده تا یک مستند ساز جنوب کشور که در جنوب تهران فیلم داستانی ساخته.یک فیلمساز خوشنام که در مقام تهیه یک فیلم فیلمساز جوانی قرار گرفته تا منتقدی که فیلمساز شده و اسم خارجکی بر فیلمش گزارده.امسال بنزین های سبز سینما اینها هستند؟اقایان هیات انتخاب مطمینید درست انتخاب کرده اید؟نکند شاهکاری را در گام اول فیلمسازی اش ندیده باشیدو سرنوشت ان جوان را تلف…؟هنوز در مقام نقد نیستیم این تنها یک پرسش است.از انجا که سلیقه محوری زیاد دیده ایم محض احتیاط  می گوییم.راستی فیلم داعشی القاعده ای هم بین شان هست دیگر؟نکند دراین باره غفلتی صورت گرفته باشد و سینمای ایران از دیدن ان بی نصیب بماند؟نکند میخواهید غافلگیرمان کنید و یک فیلم زرشکی هم در این بخش گزارده اید که کاندیدای زرین زرشک باشد؟ملتفتید که؟ادرس بدهید بیشتر بشناسیمش .اخر شاید حوصله نکنیم همه انها را ببینیم .بخصوص اگر اهالی رسانه را در محلی قرار دهند که اصلا مناسب از هر منظری نباشدو مشکلات زیادی برایشان بوحود اید و فیلم دیدن بر همه شان پر زحمت؟تورابخدا بگویید تا بدانیم با چه شاهکارهایی روبرو هستیم؟مردیم از کنجکاوی غافلگیری.خلاصه امیدواریم در جلسات هیات انتخاب بحث های سطح بالا و عمیق را گذرانیده باشید واز شما پذیرایی ابرومندی کرده باشند در قبال این همه زحمت.خسته نباشیدببینیم دسته گلتان را تا بیشتر با اعماق نگاه ژرفتان اشتا شویم.باقی بقایتان

سینمای مستقل ابتدا در آمریکا معنا پیدا کرد و گسترش یافت؛ در واقع سینمای مستقل به آن دسته از فیلم‌هایی اطلاق گردید که خارج از نظام استودیویی هالیوود ساخته و پرداخته می‌شدند. به تبعیت از این نام‌گذاری، در ایرانِ قبل از انقلاب هم به مانند بقیه جهان، سینمای مستقل به آن دسته از فیلم‌ها گفته میشد که خارج از بدنه سینما -و اصطلاحا خارج از فیلمفارسی رایج- تولید و عرضه می‌شدند. این اصطلاح شامل فیلم‌های هنری و غیرتجاری می‌گشت که توسط فیلمسازان صاحب سبک و صاحب اندیشه ساخته می‌شد؛ فیلم‌هایی که غالبا از سوی جریانات روشنفکری و در تقابل با سینمای بدنه بود. تفاوت سینمای بدنه با سینمای مستقل، گاه به تفاوت محتوا و گاه به تفاوت میان فرم بازمی‌گشت؛ این سینما با فاصله‌گیری از معیارهای سینمای بدنه، جریانات روشنفکری و آنهایی را که غیر از تفریح کارکرد دیگری را از سینما انتظار داشتند، هدف و مخاطب قرار می‌داد.
سینمای بدنه در قبل از انقلاب غالبا به زندگی فواحش، رقاصه‌ها و الواط می‌پرداخت و دلیل آنگونه رویکردها این بود که سیستم ممیزی از یکسو و اصناف از دیگر سو مانع از آن می‌گردیدند که فیلمسازان به زندگی اصناف و اقشار دیگر بپردازند و از آنجا که فواحش و لمپن‌ها فاقد انجمن‌های صنفی بودند؛ پرداختن به زندگی آنها سهل‌تر و بی‌دردسرتر جلوه می‌نمود. البته فیلمسازان مستقل گهگاهی از حمایت‌های دولتی برخوردار می‌گردیدند و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان به عنوان یک نهاد فرهنگیِ دولتی از فیلمسازان مستقل حمایت مادی و معنوی به عمل آورده و موجبات رشد و گسترش این سینما را فراهم می‌آورد، البته گروهی گفته‌اند که حمایت این کانون مشروط به مضامین خاص بوده و سیاست‌های فرهنگی دولت در زمینه تولید این فیلم‌ها مدنظر قرار می‌گرفت، ولی عده‌ای هم گفته‌اند، کانون دخالتی در کار آنها به وجود نمی‌آورده و به آنها اختیار تام می‌داده است…
برخلاف مضامین سینمای بدنه که به موضوعاتی همچون عشق، شانس و تصادف می‌پرداخت، سینمای مستقل به تبعیت از رئالیسم، انسان را قربانی شرایط اجتماعی تصویر می‌کرد؛ از همین روست که پدیده موج نو در سینمای ایران را باید متاثر از سینمای مستقل قلمداد نمود. همچنین نخستین ساخته‌های سینمای مستقل ایران بخاطر شباهت در ساخت و پرداخت، فیلم‌های نئورئالیستی سینمای ایتالیا را در اذهان تداعی می‌ساخته‌اند. فیلمسازانی همچون عباس کیارستمی، مسعود کیمیایی، امیر نادری، داریوش مهرجویی و… از جمله کسانی بودند که با فاصله‌گیری از سینمای بدنه، سینمای مستقل را بنیان نهادند. این فیلمسازان بسیاری از فیلم‌های خود را مدیون حمایت‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و وزارت فرهنگ و هنر بودند. همچنین سینمای مستقل با وام‌گیری از ادبیات معاصر توانست جلوه فکورانه‌ بیشتری به این نوع سینما ببخشد. به عنوان نمونه مسعود کیمیایی فیلم «خاک» را مدیون داستانی به همین نام نوشته محمود دولت‌آبادی بوده است. داریوش مهرجویی نیز فیلم «دایره مینا» را براساس یکی از داستان‌های غلام‌حسین ساعدی می‌سازد و فیلم «تنگسیر» امیر نادری نیز براساس رمانی از صادق چوبک ساخته و پرداخته می‌گردد، که گاه این وام‌گیری مستقیم بوده است؛ فی‌المثل فیلمنامه فیلم «بی‌تا» توسط رمان‌نویس مشهور گلی ترقی نوشته و توسط همسرش هژیر داریوش ساخته و عرضه می‌گردد که مضمون خاص آن توجه محافل هنری را جلب می‌کند. ناگفته نماند سینمای مستند یکی از گونه‌های فیلم است که در جرگه سینمای مستقل در قبل و بعد از انقلاب قرار گرفته است. از سوی دیگر سینمای موسوم به موج نو را باید پرچم‌دار “سینمای مستقل” در قبل از انقلاب قلمداد نمود و عباس کیارستمی را اصلی‌ترین بنیانگذار سینمای مستقل در قبل و بعد از انقلاب دانست، علاوه بر آنکه هژمونی کیارستمی در فیلمسازانی که تحت نفوذ و تاثیر او قرار داشته‌اند به وضوح و روشنی قابل مشاهده است.
در دهه پنجاه سینمای بدنه که با کمبود تماشاگر مواجه می شود، در رقابت با فیلم‌های خارجی وارداتی مرز اخلاقیات را می‌شکند و فیلم‌های ایرانی بیشتر به سکس و مضامین غیراخلاقی توجه نشان می‌دهند؛ قهرمان زن فیلم‌ها را فاحشه‌ها و زنان بدنام تشکیل می‌دهند و زنان بیشتر از مردها در شکستن مرزهای اخلاق در سینمای بدنه ایران سهیم می‌گردند. این مقوله به سینمای مستقل نیز سرایت می‌کند، به گونه ای که یکی از شخصیت‌های فیلم ارزشمند علی حاتمی که منتسب به سینمای مستقل است را نیز یک فاحشه تشکیل می‌دهد. البته در این زمینه اتفاقات دیگری هم در بخش سینمای مستقل رخ می‌دهد و فیلم «مریم و مانی» ساخته کبری سعیدی (شهرزاد) که یکسال قبل از انقلاب ساخته شد، یکسال بعد از انقلاب به نمایش درمی‌آید که حامل حرفی تازه در حوزه سینمای مستقل بوده است. متاسفانه از آنجا که این فیلم در زمان مناسبی به نمایش درنیامد، صدایش شنیده نشد و چندان مورد اعتنا قرار نگرفت. تا قبل از او، فروغ فرخزاد و شهلا ریاحی تنها کسانی بودند که عرصه کارگردانی در سینمای ایران را تجربه کرده بودند، که فیلم خانم شهلا ریاحی فیلمی متعلق به سینمای بدنه بود و آثار فروغ فرخزاد مثل «خانه سیاه است» به سینمای مستقل تعلق داشته‌اند.
با پیروزی انقلاب 57، هم فیلم‌های سینمای بدنه و هم سینمای مستقل مورد غضب قرار گرفتند؛ سینمای تجاری به علت سابقه آن در قبل از انقلاب مورد سرزنش قرار گرفت و سوپراستارهای آن ممنوع‌الکار شدند و سینمای مستقل به علت رویکردهای ایدئولوژیک‌شان که منافی ایدئولوژی حاکم بود نیز مورد بی‌مهری قرار گرفتند، چرا که گاهاً اندیشه‌های مارکسیستی را ترویج می‌کردند، مانندِ «گفت هر سه نفرشان»، «آقای هیروکلیف»، «انفجار» که اولی و دومی ساخته غلامعلی عرفان و سومی ساخته ساموئل خاچیکیان بوده‌اند. البته در کنار این فیلم‌ها بسیاری از فیلم‌های تجاری دیگر به علت حضور سوپراستارهای قبل از انقلاب و عدم رعایت موازین شرعی به محاق توقیف گرفتار آمدند.
سینمای مستقل در دهه شصت مورد حمایت دولتی قرار گرفت و سعی شد سینمایی متفاوت از دل فیلم‌های مستقل بیرون آورده شود، از اینرو فیلم‌هایی همچون «مادیان»، «آنسوی مه»، و… مورد حمایت دولتی قرار گرفتند و به رقابت با سینمای بدنه که به موضوعاتی همچون قاچاق مواد مخدر، اختلافات خانوادگی و بازسازی وقایع انقلاب اشاره داشت، پرداختند. در این میان سیاست‌گذاران و متولیان سینمایی می‌کوشند، با حمایت از سینمای مستقل یک سینمای نوین که مختص سینمای انقلاب باشد را بنیان نهند، از اینرو سعی می‌کنند در سیاست‌گذاری‌ها با الگوسازی از فیلمسازانی همچون تارکوفسکی و پاراجانف، یک سینمای عرفانی را بنیان نهند؛ درواقع، خود، نقش آلترناتیو سینمای ایران را بازی کرده و خودشان، هم ژست پوزیسیون می‌گیرند و هم نقش اپوزیسیون!
یکی از مضامین مورد علاقه فیلمسازان سینمای بدنه در آن دوران موضوع فئودالیسم (خان و خان‌بازی) بود. درآن زمان آنقدر به این مضمون پرداخته شد که روزی سید محمد بهشتی رئیس بنیاد فارابی در مصاحبه ای به کنایه درباره این فیلم‌ها گفت: اگر قیام‌های روستاییان آنگونه که این فیلم‌ها القا می‌کنند، در قبل از انقلاب علیه فئودال‌ها وجود داشت، می‌بایست زودتر از اینها در مملکت انقلاب اتفاق می‌افتاد!!!
سینمای مستقل در دهه شصت در حیطه نقش زنان حرفی برای گفتن نداشت. درحالیکه بدنه سینمای ایران دراختیار نقش‌های کلیشه‌ای و سنّتی زنان بود، بطوری که بسیاری از زنان نقششان از آوردن چایی برای خواستگارانشان فراتر نمی‌رفت؛ علی ژکان با ارائه فیلم «مادیان» یکی از بهترین آثار مستقل در زمینه مسائل زنان را ارائه کرد که سوسن تسلیمی در نقش یک زن عصیانگر در این فیلم، درخشید و فیلمساز توانست زنانی را که یا علیه سنت شوریده و یا قربانی آن می‌گردند را به خوبی به نمایش گذارد.
در اواخر دهه شصت با پایان جنگ و بازشدن نسبی فضای فرهنگی جامعه، فیلم‌های مستقل به عرصه‌های ناپیموده سرک کشیدند که بسیاری از آنها توقیف شدند و در این میان فیلم‌های ساخته‌شده توسط برخی از نهادهای دولتی نیز طعم توقیف را کشیدند، که از میان آنها می‌توان «آدم‌برفی» ساخته داود میرباقری و به تهیه‌کنندگی حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی را نام برد. البته این فیلم سال‌ها بعد با بازشدن بیشتر فضای فرهنگی تحت تاثیر انتخابات سال 1376 و به ریاست جمهوری رسیدن سید محمد خاتمی در کنار آثار دیگری همچون بانو (ساخته داریوش مهرجویی) فرصت نمایش عمومی پیدا کرد و از توقیف به‌درآمد.
تا قبل از دوران اصلاحات، متولیان سینمایی به فیلم‌های بدنه و سینمای مستقل نگاهی برابر داشتند، به گونه‌ای که هر دوی این نوع فیلم‌ها از فرصت برابر در اکران و نمایش فیلم برخوردار بودند، ولی سیاست‌گذارانی که تازه به قدرت رسیده بودند، به مرور از حمایت از سینمای مستقل کاستند و انتخاب نمایش فیلم‌ها به عهده سینماداران گذاشته شد، که همین مقوله ضربه سنگینی به سینمای مستقل وارد ساخت، چرا که آنها از فرصت نمایش فیلم‌هایشان درسینماها محروم شده و به کنج عزلت خزیدند.
در دهه هفتاد و هشتاد به دشواری می‌شد مرز سینمای بدنه و مستقل را از هم جدا ساخته و به سادگی آنها را از یکدیگر تفکیک نمود، چرا که بسیاری از آنها مضامین و پرداختی مشترک داشتند و تنها فیلمهای مستند در قواره فیلمهای سینمای مستقل قرار میگرفتهاند.
در بعد از دوران اصلاحات، سینمای مستقل در انزوا باقی ماند و در حالیکه فیلم‌های سینمای بدنه از اکران گسترده برخوردار گشته و از آن حمایت می‌شد، فیلم‌های سینمای مستقل تحت عنوان سینمای مستند و تجربی از اکران محدود در چند سینما برخوردار شده و آنچنان که استحقاق آن را داشته‌اند مورد توجه قرار نگرفتند. این مقوله را باید یک رویکرد ارتجاعی و بازگشت به عقب تلقی کرد، چراکه در قبل از انقلاب نیز فیلم‌های مستقل در سینماهای محدود و یا تنها در سینماکاپری (بهمن فعلی) از فرصت نمایش برخوردار می‌گشتند. البته سینمای هنر و تجربه همه سینمای مستقل را نمایندگی نمی‌کند و صرفا بخشی از آن را پوشش می دهد؛ ردّپای سینمای مستقل را گهگاهی درسینمای بدنه نیز می‌توان دید.
اکنون نزدیک به یک دهه است که فیلم‌های مستقل تحت عنوان “سینمای هنر و تجربه” در چند سینمای محدود به نمایش در می‌آیند و در رقابت با سینمای بدنه از شانس رقابت چندانی برخوردار نیستند، که این مقوله را باید مصداق به محاق انداختن اندیشه تلقی کرد. البته این نکته را هم باید مدّنظر قرار داد که سینمای مستقل هنوز نتوانسته در جهت جذب مخاطب بیشتر گام‌های اساسی بردارد و از آنجا که تهیه‌کننده بسیاری از این‌گونه فیلم‌ها مراکز و موسّسات دولتی هستند، برای نمایش گسترده این فیلم‌ها رغبت چندانی از خود نشان نمی‌دهند. ختم کلام اینکه حمایت از سینمای مستقل، به رشد و تعالی سینما خواهد انجامید و اندیشه‌ها را در سینما بارور خواهد ساخت و خواهد توانست توقعات آن دسته از تماشاگران فکوری را که از سینما انتظاری بیش از سرگرمی صرف دارند، برآورده سازد.

پایگاه خبری نگاتیو:《خانم آوازخوان کله طاس 》شاهکار اوژن یونسکو با ترجمه ای از علی باش و تهیه کنندگی علی شیرمحمدی از ۸ دی ماه هر شب به جز شنبه ها ساعت ۱۷:۱۵ در پردیس تماشاخانه سپند به روی صحنه می رود.
به گفته ژاک لومارشان این نمایشنامه عجیب ترین و بداهه ترین تاتری است که جامعه بعد از جنگ جهانی به خود دیده است.
بعد از فاجعه آدم ها رو ببینیم !
(در این نمایش هیچ اتفاقی نمی افتد ، چیزی گفته نمیشود ، آدم ها در اینجا فقط حرف میزنند که چیزی نگویند)
گلناز گرجی پور ، پگاه نوربخش، عباس نور محمدی ، حمیدرضا مرادی، آتوسا زرین پور و اریک قاراسمیان بازیگران این نمایش هستند.

عوامل و دست اندرکاران این نمایش عبارتند از:
آهنگساز : مانی ابراهیمی، مجری طرح: رها رادفر، طراح صحنه: آیناز ناصری،طراح لباس: طلایه پلسنگی، طراح نور: آرمان رحمانی زاده، طراح گریم : آتوسا زرین پور،ساخت تیزر : موسی هاشم زاده، نوازنده ویولون سل: مریم سیمرغ،نوازنده ویولون: بهروز بهراد،نوازنده پیانو: مانی ابراهیمی، طراح پوستر و بروشور: افرا ضرغام، طراح لوگو تایپ: افسانه نیک خواه، دستیاران کارگردان:احمدرضا منصوری ، نسترن علیمردانی ، مهرنوش امینی ونکی،منشی صحنه : هانیه دلدار،
مدیر صحنه: میلاد طاهری، دستیاران صحنه: سینا اسکندر ، نرگس کیومرثی ، روشنک کرمی، فاطمه رضایی، مدیر روابط عمومی و مشاور رسانه ای : منصوره بسمل،عکاس : راضیه اشتیاق، فضای مجازی: زهرا حمزه پور، تهیه کننده: علی شیر محمدی