پایگاه خبری تحلیلی نگاتیو: جعفر_گودرزی

در تاریکی مطلق، صدای تلفنی که دیگر کسی جوابش را نمی‌دهد، ما را به درون تونلی می‌برد که روشنایی‌اش را کارگرانی به پیشانی بسته‌اند؛ نوری لرزان، محکوم به خاموشی. با خاموش شدنش، تیتراژ آغاز می‌شود؛ نه فقط مقدمه‌ی یک داستان، که بیانیه‌ای بصری از جهانی که در آن عدالت، مثل برق معدن، سهمیه‌بندی شده. جهانی که در آن زندگی، معطل پرداخت حقوق است و حقیقت و عدالت، پشت چراغ‌قوه‌ها پنهان می‌ماند.

«وحشی» تراژدی مدرنی است از انسان بی‌پناه در عصر گم‌گشتگی وجدان. در این سریال، دوربین نه صرفاً راوی، که ابزاری برای کاویدن ساحت‌های تاریک روان انسان معاصر است. اثری که در دو قسمت نخست خود با فریمی سنگین از خشم، شرم و انفعال آغاز می‌شود و شخصیتی را در مرکز می‌نشاند که بیش از هر چیز، «معلق» است؛ برزخی میان کنش و سکوت، تقصیر و فرار، بزدلی و حقیقت.

آغاز سریال با تمهیدی شاعرانه و تمثیلی ـ خاموشی چراغ پیشانی کارگران ـ نه تنها استعاره‌ای از فروبستن چشم بر ظلم است، بلکه کلیدی‌ست برای ورود به جهان «داود»ی که خود، چراغی نمی‌افروزد؛ تنها در روشنایی دیگران حرکت می‌کند و با خاموشی‌شان، سرگردان می‌شود. داود نه قهرمان است، نه ضدقهرمان؛ او «مفعول» است در برابر روایت، در برابر فاجعه.

حتی انتخاب نام او نیز بی‌معنا نیست. در فرهنگ عامه، «داود» با صدایی خوش شناخته می‌شود؛ صدایی نافذ، تاثیرگذار، نغمه‌پرداز. اما در جهان بی‌صدا و خفه‌ی «وحشی»، داود نه می‌گوید، نه شنیده می‌شود؛ او نغمه‌ای‌ست خفه‌شده، پژواکی از حنجره‌ای که دیگر توان آواز ندارد. تضاد میان بار معنایی این نام و وضعیت وجودی او، استعاره‌ای‌ست از انسانی که صدای عدالت و شفقتش، در هیاهوی خشونت و بی‌عملی گم شده. در جهانی که قانون جنگل حکم می‌راند، داود یا باید ایستادگی کند یا در آن حل شود؛ و او، در برزخ میان این دو، معلق مانده است.

هومن سیدی در «وحشی» قصه نمی‌گوید، اقلیم می‌سازد. اقلیمی که وجدان انسان مثل ضبط‌صوتی معیوب، گاه روشن می‌شود، گاه خاموش؛ و هیچ‌چیز آن‌طور که باید، کار نمی‌کند. در این جهان، قهرمانی وجود ندارد؛ تنها انسان‌هایی هستند که می‌توانستند کاری بکنند و نکردند. سیدی می‌خواهد ما را در بی‌پناهی داود غرق کند. داود قاتل نیست، اما نجات‌دهنده هم نیست و در سینمای سیدی، شاید بی‌عمل‌ترین آدم، خطرناک‌ترین باشد.

سیدی بار دیگر مدیوم تصویر را نه به‌عنوان ابزار، که به‌عنوان زبان اصلی روایت انتخاب کرده. ماشین داود، ذهن فرسوده‌ی اوست. ضبط‌صوت، پژواک وجدان نیمه‌زنده‌اش. بیابان، خلأیی‌ست که انسان معاصر در آن گم شده. دوربین، نگاه نمی‌کند؛ داوری می‌کند. سیدی نمی‌خواهد بفهمیم، می‌خواهد حس کنیم و این، تمایز یک اثر تصویری با یک قصه‌ی گفتاری‌ست. «وحشی» جهان قضاوت نیست، جهان خفگی‌ست. آتش زدن عروسک و لباس‌ها، نه صرفاً یک فعل، که تصویر ناب خاک‌سپاری بی‌صدای انسانیت است. آن‌جا که دوربین به کابوس بدل می‌شود، سیدی موفق‌تر است.

ماشین داود، نه فقط یک وسیله‌ی تردد، که تجسمی از ذهن فرسوده و درهم‌شکسته‌ی اوست؛ همان‌طور که ضبط‌صوت معیوب، پژواکی‌ست از وجدان لرزان و خاموش‌ناشدنی. آتش زدن عروسک و لباس‌ها، تنها یک فعل نیست؛ تصویر ناب خاکسپاری بی‌صدای انسانیت است. سیدی آن‌جایی موفق‌تر است که دوربین را تبدیل به کابوس می‌کند، نه تماشاگر.

در نقش داود، جواد عزتی به بازیگری بی‌کلام و بی‌ادعا رسیده. با چشم، تنفس، دست و سکوت بازی می‌کند؛ بازی‌درخشانی درچهارجوبی درست. مردی که در چشمانش چیزی بین ترس و پشیمانی زنده است. نه قاتل است، نه قربانی؛ «شریک سکوت» است. او نقش را بازی نمی‌کند، زندگی‌اش می‌کند. حرکت‌های کند، نگاه‌های خالی، تنفس‌های سنگین؛ همه می‌گویند این مرد، خودش را گم کرده. او نه قهرمان است، نه بازنده، فقط یک مردِ گیج در لحظه‌ی داوری است.

شخصیت اصلی سریال، مردی‌ست میان‌سال، خسته، و در آستانه‌ی فرسایش روان. داود نه تصمیم می‌گیرد، نه مقاومت می‌کند؛ فقط پشت فرمان مانده، با چشم‌هایی که از تماشای خودش هم طفره می‌روند. وقتی در جاده، دو نوجوان را سوار می‌کند، نه از سر شهامت است و نه از سر مهربانی؛ فقط اتفاقی‌ست که به کابوس بدل می‌شود. پرتاب‌شدن آن دو از ماشین، نه صرفاً حادثه، که فروپاشی یک اخلاق خاکستری‌ست؛ اخلاقی که هیچ‌گاه تصمیم نگرفته، اما همیشه دیر رسیده.

سریال در سکانس‌هایی نظیر بحث طولانی پدر و مادر با یکدیگر و داود، بیش از آن‌که در تصویر تنفس کند، در دیالوگ غرق شده است؛ جایی که سکوت باید فریاد بزند، واژه‌ها از ریتم درام می‌کاهند. با این‌حال، سیدی با تکیه بر فضای خشک و بیابانی، از جغرافیا برای شخصیت‌پردازی بهره برده؛ هرچه بیابان وسیع‌تر، داود تنگ‌تر.
«وحشی» در همین دو قسمت، پاپیولارتر از تمام آثار پیشین سیدی‌ست.
زیرا داود، نه دیوانه‌ای آشکار، نه روشنفکری آسیب‌خورده، بلکه انسانی معمولی‌ست؛ کسی که شاید هر روز با او در صف نان ایستاده باشیم. و ترسناک‌ترین بخش «وحشی» همین است: داود، ماست. انسانی که در لحظه‌ی تصمیم، پشت فرمان مانده. و بعد از همه‌چیز، تنها چیزی که برایش می‌ماند، یک ضبط‌صوت معیوب و انگشتری گم‌شده است.

تماشای سکانس‌های خواب‌زده و مالیخولیایی داود، حضور پررنگ ناخودآگاه فرویدی را برجسته می‌کند و برای نشان دادن تعارضات درونی و پیچیدگی‌های روانی شخصیت‌ به درستی به کار گرفته شده.وقتی خواب می‌بیند سگ‌ها جنازه‌ی دختر را می‌خورند، با ذهنی مواجه‌ایم که در حال فروپاشی‌ست؛ نه آن‌قدر جسور که اعتراف کند، نه آن‌قدر نیرومند که از عذاب وجدان رها شود. داود، یک کابوس متحرک است که مدام از خودش در حال فرار است.

در این سریال، نجات ندادن، خودش یک جنایت است. در این جهان، آن‌که نجات نمی‌دهد، بیش از آن‌که بی‌گناه باشد، بی‌تصمیم است. و این، فاجعه است. «وحشی» یادآوری می‌کند که بزرگ‌ترین جنایت، همیشه قتل نیست؛ گاهی فقط نایستادن در زمان درست است…

پایگاه خبری تحلیلی نگاتیو:
در کتاب «مغز در مواجهه با اثر هنری» آمده که مخاطب رسانه، فیلم و سریال و برنامه نمی‌بیند که به او پیام و محتوا داده شود، بلکه «سرگرم شدن» و «لذت بردن» هدف نخست و ناخودآگاه مخاطب است. سپس برای فرا رفتن از لذت صرف و احساس عمیق‌تر شادی نیاز است تا «معنا» به احساسات سیستم لیمبیک مغز اضافه شود که این معنا سازی توسط کورتکس پیشین انجام می‌پذیرد. لذت صرف بدون معنا، در نهایت و در میان مدت منجر به پس زدن مخاطب خواهد شد. راز نیاز بشر به «معنا» از همینجاست، ولی نکته مهم آنست که مخاطب، برنام فیلم سریال و هر چه می‌بیند تا بتواند معنای مدنظر خودش را بسازد و سطح بیشتر و عمیق‌تری از لذت را تجربه کند، نه اینکه هر معنایی (ولو معنا و محتوایی که با آن مخالف است) باعث لذت او شود که در اینگونه موارد، بیننده نه تنها از دیدن چنین برنامه ای لذت نمی‌برد که اگر نتواند با فرایندهای دفاعی، معنای مورد نظر خود را بر آن برنامه بنشاند، از دیدن آن صرفنظر خواهد کرد. راز موفقیت «پایتخت» همین است که فراتر از لذت صرف، می‌تواند معنایی برای مخاطبان مختلف بسازد که آنها قبول دارند، نه معنایی ایدئولوژیک و قابل بحث که فقط طیف خاصی از مردم به آن باورمند هستند.
به فصل هفتم «پایتخت» از نظر فیلمنامه می‌توان ایرادات فراوان گرفت؛ به عنوان مثال حضور در مطب روانشناس هیچ ارتباطی به بقیه داستان پیدا نمی‌کند و از نظر فیلمنامه‌نویسی گویی زائد است و قابل حذف. داستانک خودکار هم مشخص نیست که چگونه به پایان می‌رسد و اصلا چرا باید مطرح می‌شد ولی با وجود همه این ضعف‌ها، «پایتخت» در فیلمنامه موفق است چون مفهوم و معنا در ذهن اکثر مخاطبان به صورت ناخودآگاه خلق می‌کند و منتقد هم می‌تواند این معنا و مفهوم را به «خودآگاه» بیاورد. اگر قرار بود عدم ایرادات داستانی در فیلمنامه‌نویسی اصل باشند، آنوقت «آنورا» نباید برنده اسکار فیلمنامه می‌شد، اما شد چون معنا و مفهوم در فیلمنامه نقش برتر را دارد. شما فیلمنامه بنویس با ایراداتی که مخاطب عام را پس نزند و مخاطب خاص بفهمد، اما فیلمنامه‌ات معنا و مفهوم و شعور ایجاد کند، آنوقت آن فیلمنامه بر فیلمنامه‌ای که هیچ ایراد داستانی ندارد ولی در خلق «معنا» ناموفق است برتری خواهد داشت.
اما معانی ناخودآگاه موجود در «پایتخت» که مخاطب را شیفته خود می‌کند چیست؟ اول آنکه در زمانه‌ای که الگوی فیلمنامه نویسی بر ایجاد دو شخصیت متضاد خوب و بد تاکید دارد، شخصیت‌های «پایتخت» نه سفیدند و نه سیاه. همه انسان هستند با همه ویژگی‌های خوب و بد انسانی و البته بر خلاف نگاه مارکسیستی که وجه بد انسان را بر وجه خوب آن غالب می‌داند، خوبی انسان به صورت کلی بر بدی او پیشتاز است. در همین سری اخیر سریال پایتخت، این پتانسیل وجود داشت که شخصیت «شری» تبدیل به یک شخصیت کاملا منفی شود، اما چنین اتفاقی نیفتاد و خوبی انسان صلح طلب بابون‌مانند بر سرشت بد گوریل مانند او پیشی گرفت. مخاطب با تماشای «پایتخت» خود خوب پنهان‌شده‌ای که مافیاهای قدرت به دلایل نفع شخصی، سعی در کتمان آن دارند، در درون می‌یابد و همین یک نکته در تلاش برای حذف سریال‌هایی مثل «پایتخت» از طرف مافیا، بس… همینجا بگویم که «قدرت» اصلی ترین هیجانی است که باعث می‌شود انسان خوبی خود و توانایی همدلی‌اش را از دست بدهد و در نتیجه‌ی این بد شدن، دیگران را هم «بد» ببینند. «بد» می‌بیند چون به نفعش است که به جای خوبیها، بر «بدیها» تمرکز کند وگرنه آنهمه بودجه که برای تربیت و «انسان‌سازی» باید نصیبش شود، به جیب مردم خواهد رفت نه به جیب او!
کافیست «پایتخت» را با مزخرفی به نام «لمندگان» که سعی در تخریب مردم و در نهایت به نفع مافیای قدرت عمل می‌کند، مقایسه کنید، تا متوجه شوید چه می‌گویم؛ البته اگر بتوانید بیش از ده دقیقه از «لمندگان» را تحمل کنید.
دوم آنکه در پایتخت به جای حذف و تلاش برای تغییر آدمها، «پذیرش» وجود دارد. گمشده ای در جامعه ما. پذیرش همه با وجود خطاها و شخصیت‌های متفاوت. چپ و راست و مذهبی و غیر مذهبی می‌توانند در کنار هم حضور داشته باشند و با هم زندگی کنند. این پیام وقتی در ناخودآگاه مخاطب مینشیند، باعث آشتی هر چند موقتی بین دو بخش خود و سایه می‌شود و انسانها برای دقایقی هم که شده، به معنای واقعی کلمه، معنوی‌تر شده و حس بهتری تجربه می‌کنند. همین دو معنا برای لذت بردن عمیق مخاطب از «پایتخت» بس است.
در نقدهایی که درباره «پایتخت» نوشته شده، دوستی مذهبی مطلبی نوشته بود که حیفم می‌آید به آن اشاره نکنم: «در یکی از صحنه‌ها مهمان‌ها یک‌جا جمع شده و منتظرند تا زن ارسطو از حمام خارج شود که نوعی حیا زدایی است.»
اگر چون من از خواندن این مطلب تعجب کردید، حق دارید. وقتی این مطلب را خواندم به یاد تفاوت بین نگاه فروید و یونگ افتادم. فروید معتقد است که در نهایت ایگو (من) باید جای اید (نهاد) بنشیند و این کار با تربیت مردم در جامعه انجام خواهد شد و یونگ معتقد بود که سایه همیشه وجود دارد و راه حل، پذیرش است نه سلب. به گمان یونگ «سلب کردن» و «مقابله» به شیوه فرویدی با اید، در نهایت یک سایه قوی‌تر در ناخودآگاه شخص ایجاد می‌کند که خودش را اینطور مواقع با فرافکنی به دیگران و یا با خشم مذهبی و غیر مذهبی و… نشان خواهد داد. من با «یونگ» موافقم و به نظرم این نقد هم در تایید حرف یونگ است. اگر قرار به جایگزین شدن ایگو به جای اید بود، این دوست مذهبی از «حمام» به جای «شستشو»، «لخت بودن» در ذهنش نقش نمی‌بست و مفهوم خود ساخته‌ای به نام «حیا زدایی» را اینگونه به دیگران فرافکنی نمی‌کرد…
در نهایت اینکه «پایتخت» محصول دار و دسته جبلی نیست چون تفکر موجود در پایتخت، فرسنگها با تفکر حاکم بر دیگر آثار صدا و سیما فاصله دارد.
سید مهدی ملک

کاش می دانستم
تنهایی دارد
تقاص چه چیز را
از چشمهای ما می گیرد  ؟!
شب است
وچشمهایم هر چه سگ دو می زنند
ستاره ای پیدا نمی کنند
شادی با تمام بالهایش
از در و دیوار قلبم
پریده
و اسمان  لای دنده هایم
انقدر درد می کشد
که اشک به دنیا امده

شب است
و از شعری که در نگاه توست
جز کلماتی که معنای اندوه را فهمیده اند
سکوتی بیرون نمی زند
شب از شب انقدر خسته است
که  شانه هایم
می خواهند مرگ را با خود حمل کنند
انقدر که سایه ام  روی گورستان بیافتد

اه
که دلم می خواست
با همه ی ده انگشتم صبح باشم
و  حالا تاریکی دارد
خونم را می مکد

شب است
و  هر شب
مردی تنها یی اش را در تاندونهایم
قدم می زند

ارزو