پایگاه خبری تحلیلی نگاتیو: از گذر سینمای مسقل به کارکردی که می تواند این مفهوم را از سیطره نگاه صرفا اقتصادی بزداید به محیط سازی مشابهی در عرصه های دیگر نیاز دارد تا واژه مستقل در نظم زبانی و نشانه های نمادین اجتماعی قرار گیرد. در این دلالت زبانی که هدفش می تواند نظم اجتماعی باشد، سینماگر مستقل را به یک نویسنده یا هنرمند نقاش، هنرمند عکاس و هر ژانر هنری دیگری که بتواند آن را به خود نزدیک کند را فرض کنیم. این عرصه ها به اسپانسر، منابع چند وجهی تغذیه برای تولید، انتشار و رسانش به مخاطب نیاز دارند. اما مفهوم مستقل نزد هنرمند، بیشترین آیتمی را که در نگاه کیفی حاد می کند و قبل و پس تولید(اسپانسر، انتشار و رسانش به مخاطب) را شرطی می کند، منابع چند وجهی تغذیه برای تولید است. این منابع پیش از تولید محصول هنری، نگاه هنرمند را تغذیه می کنند؛ استقلال در دید و نگاه؛ چیزی که اگر تولید و انتشار به سر رسد مفهوم هنرمند مستقل را در نگاه مخاطب برجسته تر می کند. دغدغه نگاه، اراده و قصدِ انجام کار هنری اگر به شکل فردی (فردی که پیشنهاد به نگاه نو دارد و از تقلید مبراست) رخ دهد برای تعبیر سینماگر مستقل همچون نویسنده مستقل، آشناتر است(در زبان). اهمیت نگاه در سینماگر مستقل اگر پر رنگ و عمیق شود خود مبدع ابزاری نو برای انجام هدف است، چه از موبایل و هندیکم چه از دوربین های ارزان قیمت پرکیفیت و چه به شکل کاملا فاخر در مرحله تولید، قاب بندی شود که مسئله ای برای درک سینماگر مستقل نیست، و چیزی که مسئله را پاک نمی کند نگاه مستقل و نه امکانات مالی مستقل برای تولید است. ممکن است شخصی به یک سینماگر برسد و از او بخواهد فیلمی باب میل فیلمساز ساخته شود و هزینه های فیلم را متقبل شود. این برخورد همان قدر جبری ست که در هر دو سو (در معنای سلبی اش) ممکن است جبری مستقل از نگاه یا پیرو و مقلد نگاه های پیشین باشد. از این رو در پرورش سینماگر مستقل مفهوم تجربه و سینمای تجربی اهمیت می یابد و جایگاه سینمای تجربی به شدت در بود و نبودش در چالش است.
چالش طبقه بندی سینمای تجربی:
زمانی می تواند طبقه بندی شود که بر اساس موضوعات انسانی حیطه بندی شود، به این دلیل که انسان آن را طبقه بندی می کند. در غیر این صورت سازمان هایی مشابه از نحوه عملکرد قوانین فیلم سازی راستای کار می شود که شکستن همان ها هم توهم نو و نوتر شدن جریانات سینمایی می دهد. چه جریانی و برای چه منفعتی؟
کوتاه اش می تواند دوگما 95 باشد که جریان کاذب اش آنقدر کاریکاتور بود که امضا کنندگانش هم نوعی هیجان و شوخی می دانندش. حال آنکه بماند طرفداران شوخی کنندگان در حد جدیت با ابزار دگم علم دوگما 95 را در تهران انتقال می دهند.
بلند اش هم می تواند سینمای سری موج نو فرانسه باشد که توسط سه تفنگدار یا سه ژنرال عزیز بنیان نهاده شد، بی آنکه حیطه ای را مشخص کند و تا ابد هم خواهد رفت اگر کسی مثل گدار حوصله کند. موج نو؛ عنوانی که طیف های زیادی از نگاه ها و ساختارها و انباشت معانی و نحوه روایت را که همه بر سر ساختار و گاهن فرم با هم نزاع دارند در خود بلعیده است. چطور می شود ساختار های متفاوت با منابع معانی متفاوت زیر یک سقف، از زیست هم زیست بگیرند و سقف پروازشان همان موج نو باشد؟ با مفهوم تجربی؟ یا جای گیری در یک جریان؟
انگار شرکتی تاسیس کنیم که اعضای شرکت فقط بر سر بودن اشتراک داشته باشند و هر عضو جدیدی با انگیزه بودن و حفظ تفسیر شراکت که شخصی است بهره از ذیل نام این شرکت ببرد. بی آنکه شرکت مسیر راه را ترسیم کند و چشم اندازی داشته باشد که مقلدان ایرانی اش هم سودی ببرند از این همه وقت و طرفداری…
طبیعی ست که این شرکت در بافت سیاسی اجتماعی خود مواضعی دارد؛ کنترل رفت و آمد ها صورت می گیرد و به نظر می آید که سازمان منسجمی باشد برای تولید فیلم، اما کار هیئت مدیره و اعضای اجرایی در بند شرکت نامه احضار وضعیت های خبری جنجالی ست از تولیداتی که اعضا با انگیزه های شخصی بدون دخالت شرکت ساخته اند.
جذابیت روایت های زندگی سه ژنرال فراری آنقدر زیباست که داستانهای آمریکای لاتین را در فرانسه زنده می کند. روایت های حول جریان موج نو یا حاشیه های خبری داغ تفنگداران فراری تا جایی که حوصله بر سر نزاع با این جریان سرریز نشود پیش رفت. یعنی از وضعیت جنجالی خارج شد. آن چیزی که همه نوع سازمان فیلمی را در خود می بلعید به علت کهولت سن یا هر عامل دیگری از جمله بی حوصلگی انگار سیر شده و دیگر نمی بلعد.
حالا بسیاری از فیلم های فرو رفته در حلقه تنگ قیف از سر گشادش بیرون می ریزند و باز گویا ما برای طبقه بندی نیاز به قیف کاراتری داریم تا چیزهایی که قرار است برجسته شوند را از قیف کرنا بگذرانیم، و منظورمان هم طبقه بندی انسانی و حیطه بندی جدی تری باشد از میان محصولات سینمایی… اما متاسفانه این طبقه بندی به شکل جریانی برای روبرو کردن مخاطب با محصول، ارجحیت یافته، که در ایران نام ناشناخته ای دارد. بایست نامی برای جریان گذاشت تا برای احضار به لحظه مخاطب صرفه جویی زمان، فکر، پول و از این دقت ها داشت، چرا که اقتصاد در سینما اهمیت دارد. اما دریغ از جریان مشخصی که اکنون در گذر باشد که بشود به واسطه نقد راهبرد آن را مشخص کرد. عمدتا فیلم ها بر سر مواضع سیاسی برجسته می شوند.
ادبیات معاصر هم طبقه بندی و حیطه بندی می شود و به تبع آن جریان سازی اتفاق می افتد اما برای خواندن کتاب ها و داستان ها اهمیت جریانات مقدم نیست برای مخاطب عمومی؛ نویسنده ها و شاعران هم مخاطب اند هم مولف، و حوزه عمومی مطرح نیست. اما در این حداقل، در میان آنها جریان سازی و مانیفست های مشخصی در ارتباط با شرایط اجتماعی، فرهنگی و سیاسی شکل می گیرد و البته هم این جریان مربوط به اخبار جریانات فرانسه و ایتالیا و بورکینوفاسو نیست، صحبت از اثری ست که پیرامون مولف شکل گرفته.
چالش بزرگ در آموزش و عقد وضعیت تجربی:
در سینمای ایران شکل دهی جریانات تجربی و بررسی مکانیک آن با توجه به روحیه و روان زبان فارسی یا اقوام، از ناحیه دولت اتفاق نیافتاده است، پس این موضوع به شکل رسمی مطرح نمی شود. از ابتدا آموزش یک سینماگر همراه است با نوعی یاد گیری که چه عینکی از جنس شیوه دیدن همگانی، را اختیار کند، و مخاطب را به چشم خودش عادت دهد و سینما با ساختار “آن وری” برای محتوا، یا تفریح است یا بی حوصلگی. طبیعی ست که آموزش وارداتی باشد به این دلیل که سینمای ایران حوزه متولی نظری ندارد. آموزش سینما در شکل عمومی از شناخت جریان های سینمایی کشورهای اروپایی و آمریکایی شروع می شود و هر چشمی اطراف خود را بایست با عینک اروپایی یا آمریکایی ببیند. از این آموزش که اساتیدش جریانات موج نو، رئالیسم نو، کلاسیک، مدرن و پست مدرن را تدریس می کنند انتظار سینمای بومی نمی رود. آنقدر همه چیز غریب است که باید از خود بپرسیم جریان چیست؟ کجاست؟
انعکاس فریدون رهنما و ظهور اصلانی و تاثیر تئوریکی که اطرافش می گذارد محدود است. یا سینماگرانی که با گرامر های ابداعی شان فیلم می سازند و منظور فرم و محتوا را می رسانند در عرصه رسمی مطرح نیستند، هر چند که نام شان کیارستمی باشد.
جریانات اگر بخواهند بومی شوند و همه گیر از آموزش شروع می شود و این آموزش انتقال فضای تجربه است تا سینما گر در بطن شرایط و حضور در شرایط، تیشه بزند که اثری با شرایط حضور نگاه سینماگر تجربی، مولف و مستقل شکل بگیرد.
بایست دوستان مدیرمان بپذیرند و خوشبختانه پذیرفته اند که ارگان ها و نهادهای هنری با محدودیت های مجوز و پخش و شرکت رسانه ها با قواعد اعمالی شان نمی توانند یک سینمای تجربه گرا و بومی را تولید و برندسازی کنند.
ساختار نهاد های مربوطه در برخورد با وضعیت خود نگار سینماگر مستقل و وضعیت تجربی سینما در یک مثال:
مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی
با صرف واژه “تجربی” در جمله ” مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی”، نمی شود این مفهوم را با ساختار کلیشه ای و فرمولیزه پر کردن فرم ها برای درخواست ساخت فیلم هدایت کرد و به عرصه اثربخشی تجربه در وضعیت های نمادین اجتماع پیش برد. فرم های مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی، فیلم های مستند با ساختارهای مشابه تولید کرده است و این نوع عینیت بخشی به سینما خارج از مفهوم تجربه است.
البته که سینمای تجربی بدون پرورش نگاه، نوعی واردات برای طبقه بندی ست. از آن عناوین حاد نیست و با مصالحه می شود طیف زیادی از فیلم ها را از آن عبور داد و در مثال کوچک اش در قاب ” هنر و تجربه” خودمان در ایران گنجاند. اما این غول بی شاخ و دم سینمای جهان شکم بزرگتری دارد و عنوانش عرصه های زیادی از گوناگونی و تکثر نگاه ها را در بر می گیرد. در خوانش های سطحی و همه گیر، دست بردن به دوربین در ابتدا یک وضعیت تجربی را احضار می کند. مسلم است وقتی بحران معرفت شناختی اش مطرح نمی شود با هر درجه شناخت از مفهوم تجربه که نزد افراد متفاوت است، حیطه بندی می شود. معانی متفاوتی از سینمای تجربی در حیطه شکل گرفته و باز همچنان بدون داشتن متولی شناسایی نگاه، پیش رفته و از همین سو خیل متولیان بی اثر زاده شده اند و توضیح نظری از این پدیده ندارند. اگر حوزه نظری فعال شود، اگر نه مقصد، مبدا سینمای تجربی یا تجربه گرا را شفاف می سازد و در غیر این صورت از این بی نظمی که عاملی ست برای بی نظمی های عمیق فکری و اندیشگی جامعه نمی توان گریز کرد. اگر سینمای تجربی مرز مشخصی نگیرد که نامی به خود گرفته، نمی تواند عرصه اندیشگی و چگونگی به عمل آمدنش را با هر درجه از متغیرها توضیح دهد. عنوان سینمای مستقل نیز حیران می ماند و این مسئله زمانی حل و فصل می شود که به حوزه عمومی ارجاع پذیرد چرا که در حوزه عمومی مسئله سینما بغرنج می شود. در حال حاضر در جهان عمومی سینما بحث بغرنج سینمای تجربی بر سر معرفت شناسی این نوع از سینما نیست، بحث بر سر پدیده ایست که به عنوان یک برند مطرح شده و جنجال های رسانه ای اش را دارد و مخاطب عمومی آن را به هر زاویه می بیند و تفسیر می کند. در ایران علاوه بر اینکه بحث بر سر معرفت شناسی سینمای تجربی (یا تجربه گرا) مطرح نیست قاب اش نیز برای حوزه عمومی باز نشده است؛ نیز با خاصیت فکری رسانه ها هم زیست و سازگار نیست و بیم آن دارد که توضیح اش از جانب رسانه ها به زبان جادو دچار و مبدل به برندی از سینمای بدون چشم انداز و آتیه شود.